La estética de lo posible

Autor: James Hunter
Año: 2002
País: Colombia
Editorial: Ecran
Género: Ensayo

Serie de ensayos sobre el cine desde la mirada de un literato como lo es James Hunter, donde sí bien el libro o mejor el autor peca en su desconexión con la que parece ser su especialidad la literatura, tiene un par de apuntes e ideas interesantes, las cuales se anotaron a continuación:

El libro nos introduce con una ideas oparticularmente nteresantes entre la relación influencia de un medio con el otro:

 "...lo que también uno se pregunta es : ¿qué sintió Trilling cuando leyó el Ulises de Joyce, el Orlando de Virginia Woolf, la novela Berlin Alexander Platz, de Alfred Doblin o Manhattan Transfer de dos passos? obras que él conocía muy bien, novelas que, de paso crecieron paralelamente con el nacimiento del montaje cinematografico."

"en este momento el cine vino a depender de la sustancia propia de la narrativa: historias atractivasy una técnica para contarla. Tal es el caso del director D. W Griffith quien se sirvió de las técnicas narrativas usadas en las novelas decimonónicas en especial las de Dickens." (pág. 8)

Frente al capítulo relacionado al cine de género, ene ste caso el Noir, el autor hace las siguientes aclaraciones:

"....la mujer fatal descrita anteriormente es la marcade un género cinematografico como cine negro o film noir. y aunque los los filmes correspondientes al mismo se distingande los demás por sus imagenes oscuras colnadas de sombras, hay algo de mucho más espesor sémico de lo que se piensa."

las mujeres son focalizadas por medio de una diegesis en clave homodiegética, tipología que nos permite aprehenderlas, tanto en la novela como en el cine, a partir de esta factura estilistica y genérica, como si fueran idealizadas en medio de la oscuridad. (pág. 18)

                      

El filme de Luc Besson (Nikita), como sucede en los del género negro, está enmarcado en una atmósfera inquietante, seguida por un nervio criminal permanente. Todo anda orientado hacia el analisis sico-politico-social de la violencia y lo delictual, pero tomado como ironía (pag. 31)

El segundo capítulo, que parece ajeno a la propuesta inicial, se ajusta a contarno sobre el Cinemascope el cual, es visto y analizado por el autor de la siguiente manera: 

Hoy estamos ante una realidad simplificada por los medios con que contamos en la actualidad. se habla de cinemascope cuando se quiere hacer reminiscencias potenciales de nostalgia. !Quién lo hubiera pensado en 1953!, que este invento de Henri Chrétien pasara a los anales de internet a ocupar un nada amplio espacio referencial, como suceso curioso y científico para los espectadores del medio siglo XX ansiosos por novedades fotogramáticas que hoy, curiosamente pueden apeciarse a través de los infogramas de la televisión para que la mirada actual de la hiperekinesis tenga algo parecido a un simulacro de lo que fuera un acontecimiento que cambió, a pesar de todas las estrategias de distracción, la manera de abarcar la realidad. (pag. 35)

"...se sabía que el cinemascope nació por una crisis del cine. Lo que muy pocos presentían era que nos aguadarba otra crisis que no tardò en hacer su aparicicón, para que la industria se apercibiese de que su verdadera renovación tenía que venir desde adentro y de que sólo , a través d eun profundo cambio ideológico, podía mantenerse en pie. (pag. 38), la conclusión del autor, nos recuerda que varios de los cambiso e innovacines cionematográficas se debieron más al mercadeo, que al verdadero interés estético  o tecnológico de éste. 

Hunter coloca una serie de datos que aunque relevantes, no parecen ajustados a la estructura del mismo texto, aún así valen la pena ser revisados para este blog:

Es importante consignar aquí que la película o cinta es una tira de celuloide que puede tener 11 mm. de ancho y que es empleada por los aficionados (cine "amateur"); las hay de 35 mm. (imagen 18x24), que e sl anormal, empleada en todas las salas del mundo, de tipo universal, y está la de 70 mm,. bastante frecuente con los modernos sistemas de proyeción panorámica.

La cadencia o compás, velocidad con que se desliza la cinta en la cámara y en el proyector, era en las películas mudas de 16 imágenes por segundo; a raíz del cine sonoro, se ha elevado a 24, y, en sistemas de pantalla muy ancha, a 30.  (pag. 43)

Este capítulo me parecía interesante, para adentrarse en la idea y praxis del Decoupage Téchnique, en el cual como explica el autor:

Cine y literatura es una simbiosis a veces compleja, otras lúcidas, en la que han cabalgado narradores latinoamericanos quienes, con alguna frecuencia, realizan los guiones de sus propios escritos. Son escritores audaces que con mayor o menor éxito lograron traspasar  el umbral de sus ejercicios para zambullirse en otros ámbitos donde la musa nocturna se ocupa de articular una prosodia embriagada de luz y movimiento. (Pag. 87)

Dato: el decoupgae technique, término empleado en 1958 por Paul Leglise

En este mismo contexto Hunter  nos paltea la siguiente idea, que reflexioan muy bien sobre la relación entre las disciplinas: cabe recordar en este punto de la investigación que, mientras la novela es el arte de la interioridad subjetiva, el cine será el del reflejo objetivo de la realidad. (pag. 99)

La adopción de los postulados del realismo y el naturalismo como modelos arrativos será el punto de pàrtida de la relación entre el cine y la literatura. Tal imbricación tiene mucho que ver también con el foletín ppr entrega que se transfigura en un cinede episodios multiplicado hacias los años 40 en la industrai cienmatográfica nortemarican a y cuya fundamnetación está en contextualizar todo lo que aporta la estética del cómic 

El cine nace en los momebntos en que los fabuladores ecimonónicos estan en la cúspide de su producicón literaria. El punto de vista neutro en la narreativa de Emile Zola; las técnicas del paralelismo en la descripción de simultaneidades en el accionar de los mundos ficticios de Charles Dickens, Stendhal y Leon Tosltoi; las analepsis o slatos hacía el pretéritoy la prolomgación de la acicón drama´tica en Carl Theodor Dreyerr t Fedor Dostoievsky, respectivamente serán los modleos ideales para que los cinematografistas notables como el nortemaricano David Ward Griffith y el alemán Eric Von Stroheim puedan contar sus historias. (pag. 101 -102)

El capítulo 7 es la aproximación más concreta entre la literatura y el cine, es éste, Hunter remarca lo siguiente:

En John Dos Passos , con su obra Mnahhatan Tranfer,; Aldoux Huxley, con un Mundo Feliz, y Viriginia Woolf, con Orlando, estñá la presencia d eunas fómulas narrativas cuyas estructuras aconologicas nos remiten al modelo de donde proceden tales trangresiones espaci- temporales; me refiero al filme mudo Intolerancia (1916) del maestro fundamnetador de una grmática del cine. David Ward Grigffith. Este crucigrama ahistótico cuyo laberinto nos conduce hacia la desvelación d eun comncpeto, la intolerancia , cambiará el modo de narrar del siglo xx. (pag. 103)

Así mismo, el autor anota lo siguiente, haciendo una extensión del lenguaje y las formas:

...la llamada cultura de la MTV cons us técnicas dadíastas de una factura pop nada alejada de la literatura yamnqui reflejada en la genración beat nortemaricana con sus exponentes Allen Ginsgberg, Jack Kerouac y William Burroughs, también tienen  que ver con esta relación que nos toca. (103)

El cine en su época. Una historia política del filme

Autor: Enrique Lacolla

Año: 2003

País: Argentina

Editorial: ComunicArte

Género: Historia

El libro escrito por el periodistas y docente argentino Enrique Lacolla, que más que escribir una historia del cine nos acerca a la historia del siglo XX mediado por el séptimo arte. Mediando entre los acontecimientos más importantes de la historia para dar paso a los movimientos cinematográficos el argentino crea un libro estructurado, muy bien planificado en lo que cuenta y sistemático en esas obras de cine que marcaron su momento y que son clásicos y puntos de referencia para el día de hoy; tal vez el libro se quede corto después de los años 80, donde el autor - como tanto otros- no encuentra validación en las obras que han surgido en eso que se conoce como el Posmodernismo; de todas formas es un libro, que además de académico, así Lacolla diga lo contrario, es una forma muy puntual de reconocer al siglo XX y ese invento que mejor asumió  la época.

Dividido en varios capítulos, donde se reconocían los eventos más importantes del siglo como la afectación dentro del cine, el autor va haciendo un recorrido por múltiples situaciones, explicadas en varias ocasiones bajo su punto de vista y la subjetividad que esto implica pero igualmente acertado en su percepciones sobre lo que se enfrentaba el cine, la historia y el mismo desarrollo de la civilización.

Notas tomadas del libro:

La Revolución industrial y el cine

Como se ha dicho tantas veces, es el único arte con fecha de nacimiento. Mientras casi todas las otras disciplinas expresivas hunden sus raíces  en la noche de los tiempos, el cine es hijo de una época dotada de una exacerbada noción de la historia y proclive a datar todo lo importante.

Los tiempos modernos nacen de la revolución francesa., ella misma consecuencia de una profunda modificación estructural de las relaciones de clase y poder entre los estamentos sociales.

Es verdad que el planeta era uno a partir de los albores del capitalismo y de la edad moderna, en los siglos 16 y 17, pero sólo en la segunda mitad del siglo 19 la humanidad dispuso de los medios técnicos y mecánicos capaces de cubrir rápidamente todos los horizontes.

La experiencia fílmica

Autor: Imanol Zumalde

Año: 2011

País: España

Editorial: Catedra

Género: Estudio Fílmico

Capítulo primero

Cómo analizar películas y disfrutar en el intento

Gérard Genette, denomina transtextualidad o trascendencia textual del texto; es decir, " todo lo que pone el texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos". (pág. 16)

En Palimpsestes Genette anota lo siguiente sobre la metatextualidad, que se puede entender como la relación crítica:

Naturalmente, se ha estudiado mucho (metatexto) ciertos metatextos críticos, y la historia de la crítica como género, pero no estoy seguro de que se haya considerado con toda la atención que merece el hecho mismo y el estatuto de la relación metatextual. Esta tarea debe desarrollarse en el futuro.(Genette en Zumalde, pág. 13)

Las señas de identidad de la crítica cinematográfica

Hablar de análisis fílmico en singular no es muy prudente, ya que aludimos a una práctica conjugable desde diversas perspectivas metodológicas que arrojan resultados diametralmente opuestos. Por razones de comodidad y economía, en lo sucesivo utilizaré esa denominación genérica para referirme al modelo de exégesis propuesto por la semiótica estructural europea. (pág. 17)

En la medida que se trata de un veredicto de expertos imparciales, la crítica es la antitesis de la publicidad y en no en pocos casos se erige en su némesis [...] Es, si se prefiere, un discurso autárquico y autosuficiente, que discurre al margen de la coyuntura comercial  (por mencionar de algún modo el totalitarismo de las Majors imperante en el cine de nuestros días)  (pág. 18)

Harold Bloom ha sido quien, en estos tiempos de impugnación multiculturalista, ha invocado con mayor ahínco la doxa o el canon como salvaguarda de la ecuanimidad del juicio del gusto en literatura. Pero si algo caracteriza a la crítica de cine es precisamente su apología del contra canon y la heterodoxia dada su secular propensión a ensalzar ciertas películas que, para aborrecimiento u olímpico desdén del púbico mayoritario, contravienen lo establecido mediante nuevas vías de expresión.     y en respuesta a esto, el autor nos dice que el juego de la crítica es un acto de fe -(pág. 19)

Lo que Socrates diría a Woody Allen

 

Autor: Juan Antonio Rivera
Año: 2003
País: España
Género: Ensayo
Editorial: Booket

Aunque el texto de Rivera es sobre cine y filosofía, el autor recoge los más diversos temas no sólo para explicar una serie de películas sino el entendimiento del mundo, el real y el diegético. Aunque como el mismo filósofo español explica, este no es un libro sobre cine sino una excusa para filosofar a través de éste, con películas tan disímiles como heterogéneas, temática y narrativamente, haciendo de este texto todo un compilado de ideas y frases, que perfectamente cabrían en un estudio psicológico hasta en el gusto y la moral, vista desde la perspectiva más humana; un texto ganador a mejor ensayo.

De este libro tomamos un par de ideas y frases:  

"...que el termino "subproducto " no le llame a engaño, por favor. es una palabra que proviene del vocabulario de la medicina, y más concretamente de la ciencia farmacéutica; y de ahí pasó al léxico de la economía , en el que un subproducto es un artículo es un artículo que se obtiene mediante un proceso de producción diseñado para la fabricación de otro bien.(...)Pero, en la vida de las personas, el el "serrín" lo que más importa; son los subproductos los que más cuentan."

"...pero el totalitarismo es un fenómeno político que no se ha dado sino hasta el siglo XX, y en dos formas tan dispares como el nazismo y el comunismo. Un regimen totalitario no es simplemente un regimen dictatorial, de modo correcto distinguía el profesor de filosofía Alfred Hoernlé, en una conferencia dada en abril de 1937 en la universidad de Johannesburgo, entre el simple tirano o dictador (que se beneficia del poder pero que no quiere hacer nada con él, salvo conservarlo o acrecentarlo) del líder totalitario, que anda detrás de algo mucho más peligroso: emplear el poder como instrumento para realizar una idea que le resulta personalmente enardecedora, en la visión de cuya pureza se consume: una sociedad organizada de forma perfecta, siguiendo un plan intelectual."

Pensando el cine

 

Autor: (compilador) Germán A. Ossa
Año: 2007
País: Colombia
Género: Memorias
Editorial: Papiro

La introducción del texto nos deja las siguientes frases, para entender que en ela paíos ha habido un periodismo cinematográfico sólido y representativo:

....pero eso empieza cambiar con la aparición de las columnas regulares de Gabriel García Márquez en el periódico el espectador y de Hernando Valencia Goelkel en revistas como Mito, Cromos y Eco, ambos abordaron la crítica de cine como nunca antes se había hecho en el país, con rigor analítico y profundidad interpretativa, apoyados por su gran conocimiento de la literatura pero con el acento en los elementos propios del lenguaje cinematográfico.(pág.. 14)

las politizadas décadas del sesenta y setenta trajeron consigo el enfrentamiento entre dos corrientes críticas: quienes consideraban al cine como arma de lucha de clases y aquellos que abogaban por su carácter comercial y medio de expresión personal. (pág.. 15)

Paul Auster. Guiones

Autor: Paul Auster

Año: 2013

País: USA

Género: guiones y entrevistas

Editorial: Booket

Esta recopilación de los tres guiones realizados por Paul Auster, es también un acercamiento a su breve incursión en la dirección cinematográfica, algunas entrevistas y notas de producción, en las que reconocemos la lucidez de este mítico escritor estadounidense , las complejidades de la realización y un gran número de anécdotas, que sí bien raras veces se van a ver reflejadas en los guiones, si quedan cómo testimonio de ese extraño y costoso sueño que es el cine.

Para Auster, el cine, nunca fue algo ajeno, siempre ha reconocido su cercanía con este forma de narrar en imágenes, pero también entendemos, que la dirección fue algo azaroso, una casualidad, que se vio bien compensada con  trabajos como Smoke de Wayne Wang y Lulu on the Bridge,  donde, estuvo sólo en la dirección.

Este libro es una oportunidad para revisar no sólo los guiones de Auster, sino repasar su forma de escritura, que de todas formas, se logra ver bien reflejada, en sus imágenes en movimiento, donde esos aires mágicos en medio del naturalismo y la afectación psicológica sigue presente.

Algunas notas tomadas del libro:

Es como volver a empezar desde el principio, empiezas con el guion, que establece una cierta idea de lo que debe ser la película, luego ruedas el guion y las cosa empiezan a cambiar, las interpretaciones de los actores resaltan diferentes sentidos, diferentes matices, se pierden cosas, se encentran otras, luego entras en la sala de montaje y tratas de casar el guion con las interpretaciones. A veces ambas cosas se funden muy armoniosamente, otras veces no, y eso puede ser muy irritante, tienes el metraje que tienes, y eso limita las posibilidades, eres como un novelista tratando de revisar su libro, pero el cincuenta por ciento de las palabras no están a tu alcance.

De alguna de las entrevistas

....probablemente tenga usted razón. siempre he pensado que era una comedia (sobre Smoke), pero en el sentido clásico del término, en el sentido de que todos los personajes de la historia están un poco mejor al final que al principio, no quiero ponerme demasiado ampuloso pero cuando uno piensa en la diferencia entre la comedia y la tragedias de Shakespeare, no está tanto en el material de las obras como en la forma en que se resuelven los conflicto.

Una de las conversación de Blue in the Face, en la que participa Jim Jarmush como Bob:

Y otra cosa del cine que me parece verdaderamente rara,...es en las películas de guerra...los nazis de la películas ....¿por qué fuman siempre de una manera tan rara....así? (se mete el cigarrillo entre el tecer y cuarto dedo y finge quemar a AUGGIE. luego se  pone el cigarrillo entre el pulgar y el índice y guiña un ojo) ya, tenemos manera de hacerte hablarr, AUGGIE. ¿es que la amenaza de una quemadura es..torturar? o dicen esto: ya, nosotros sabemos quien erres, hemos visto lo que hacías. (fundido) pero lo jodido es que ahora vas a Hollywood....ellos nos engancharon al tabaco, nos enseñaron todo ese glamour...y ahora vas allí y no puedes fumar en ninguna parte. Fumas, enciendes un cigarrillo después de una comida en un restaurante, y vienen (imitando una voz puritana) "lo siento, señor, fumar en los restaurantes está prohibido por ley". Qué me dice de eso? ellos nos iniciaron ¿entiendes?

Otra de las entrevistas: …pues porque me parecía correcto, porque sentí que era el justo. Los thrillers se parecen mucho a los sueños. Cuando les quitas los detalles superficiales, comienzan a funcionar como metáforas de nuestro subconsciente. Individuos sin rostro que te persiguen por las calles oscuras, solitarias. Hombres que penden de los aleros de los edificios, temor y peligro, riesgo, las contingencias de la vida y la muerte.

La pregunta de la entrevistadora: Eugene Lourie, el famoso director artístico francés, describió la escenografía como el arte " no de crear escenarios, sino de relacionarlos con presencias vivas". Está usted de acuerdo con semejante definición?

la directora de arte nos dice lo siguiente: durante muchos años, los únicos films extranjeros permitidos en Bulgaria fueron los clásicos de los años veinte, treinta y cuarenta: principalmente película francesas y las de los hermanos Marx. Se proyectaban sin subtítulos, pero siempre había un traductor, que habitualmente era una mujer madura. Las películas de los de los hermanos Marx ofrecían grandes dificultades de traducción a cualquier otra lengua porque emplean mucho el doble sentido, así que ¡imagínese a la pobre señora esforzándose en ser fiel al diálogo! Todo era muy cómico, surrealista, lo cual describe fundamentalmente lo que estaba gestándose en Bulgaria.

la vestuarista de la tercera película nos dice lo siguiente: Me gusta el cine independiente porque en él hay menos riesgo que en las producciones de estudio de que esa visión del director se vea corrompida o diluida. Cuando dispones de demasiado dinero caen también sobre ti demasiadas opiniones de quienes te lo prestan.

 

Groucho y yo*

Autor: Groucho Marx

Año: 1959

País: USA

Género:  Autobiografía

Editorial: Maxi Tusquets

Hacer humor de nuestros recuerdos, puede ser unas de las cuestiones más complejas, a menos que uno sea Groucho Marx, él cual, hace de su vida un genial y muy certero chiste, en el que el protagonista no sólo es él sino su alter-ego, o mejor su alter-ego es ese hombre que creció en el Nueva York de finales del siglo 19, rodeado familiares que desaparecían, pobreza, un padre tan mal sastre como negociante, una madre que adoraba el espectáculo, y unos hermanos, que como en su películas,  estaban más cerca del desastre y el caos, pero unidos por la misma sangre y humor. Groucho y yo, no sólo es una autobiografía al uso, es un dialogo, entre los diversos Grouchos Marx, que era Henry Julius Marx.

Durante años he meditado sobre los críticos. Una obra se ha escrito ostensiblemente para cierto público, pero si los críticos la repudian, ese público nunca tiene oportunidad de verla. ¿Quién fue el primero que decidió que la función del crítico era "educar" al público? Silos asistentes al estreno salen satisfechos de la obra, ¿ por qué no ha de permitirse que el resto de posibles espectadores la vea?

La pantalla del pasado*

 

Autor: Yamid Galindo

Año: 2021

País: Colombia

Género: Beca de Investigación

Editorial: Idartes

Aunque la historia del cine colombiano se puede resumir en un par de etapas, y varios silencios, lo que sí queda claro es que como historia, se sigue escribiendo, no tanto por sus triunfos, estilo o componente industrial sino por su ausencia, que de todas maneras apunta a una construcción de ese pasado tanto cinematográfico como social; porque esta beca investigadora es una interpretación al pasado como al análisis de la mirada de ese mismo objeto de estudio; es aquí donde la labor de historiador de quien escribe dicho texto, cobra sentido y ofrece, sino otra visión de la historia del cine colombiano, una que sigue revisando sus propias ausencias.  

En cierto modo, en palabras de Ferro citado por Galindo (pág. 25) este texto hace una lectura histórica del cine colombiano y una lectura cinematográfica de la historia de nuestro país, que se desarrollará en las siguientes páginas de esta investigación separada en tres momentos: el cine silente, un cine biográfico dividido en 5 décadas y el Bogotazo, como eje de estudio, en el que tanto la ficción, lo documental y ensayístico tienen cabida.

Como siempre se ha escrito en este blog, tomamos algunas frases, textos e ideas, no sólo como apuntes del texto leído sino como reflexiones en general, de la imagen en movimiento; a continuación algunas de esas frases y análisis

Algunas notas tomadas del libro:

  

"la historia no debe ser reconstruida únicamente en papel. Puede existir otro modo de concebir el pasado, un modo que utilice elementos que no sean la palabra escrita: el sonido, la imagen, la emoción, el montaje" (pág. 29)

Capítulo 1. Obras silentes: propuestas, realidades y censuras

Dato histórico: 1897 - The colon telegram - balabrega - compañia universal de variedades, vitascope. 

En estas primeras páginas, el autor nos adentra en la llegada del cinematógrafo al país, primero por Panamá, y luego ese viaje tan complejo y no tan exitoso, que el cine tuvo en sus primero momentos en el país. Se dejan anotadas las influencias del cine italiano y francés en nuestra cinematografía, lo cual es una marca de representación de las pocas películas que se van a realizar en dicho periodo.

Pero es con el Drama del 15 de octubre, que el autor analiza e interpreta, no sólo la obra sino el contexto del país:

"Para el cine colombiano en su periodo silente, el filme significa una de las apuestas más significativas y riesgosas en su historia cinematográfica, teniendo en cuenta las situaciones que soportó la exhibición de la película en acciones de boicot, crítica y censura, lo que en últimas trajo consecuencias lamentables para su situación como obra de valor patrimonial audiovisual. (pág. 37)

Verdad y Mentira en el cine*

Autor: Dulce Aguirre
Año:2019
País: México
Género: Estudio crítico
Editorial: Desde Abajo

Este texto, que principalmente busca especificar cuáles fueron las ideas e identificaciones que propuso el cineasta estadounidense Orson Welles, es además un estudio crítico sobre la verdad y la mentira en el arte, descifrado desde el documental/ensayo F de Fake, película con la que violvió a los Estados Unidos, y que sí bien no fue delñ todo bioen recibidad allí, sí catalogó una serie de manifestaciones y posturas por parte de éste; este estudio crítico, no sólo nos acerca al trabajo audiovisual sino a la representación que éste tuvo desde la idea del engaño, uno de los elementos más importantes del cine, y del que el propio Welles, tomó partida.   

Algunas notas tomadas del libro:

"resulta significativa la insistencia de algunos autores en la relación de Welles con la industria cinematográfica, particularmente la hollywoodense. Se ha señalado que el veto tras la realización de los Magnificos amberson e its all true. Oficialmente causado por problemas relacionados con la personalidad y supuesta falta de profesionalismo del cineasta, soslayaba la incomodidad de los `poderes hegemónicos de la comunidad artística hollywoodense por las tendencias políticas de welles, y la intención de escarmentarlo por ello. (pag. 22)

en palabras de Johan Federik hel- Gued: "no se puede omitir que Wellles...cambió las leyes del cine: aquellas de la narrativa cinematográfica, aquellas de la técnica, cámara, iluminación. montaje, sonido, diálogos), e incluso aquellas del comercio y la industria cinematográfica , puesto que fue uno de los pocos en la historia del cine que disfruto plenamente de las libertades otorgadas por hollywwood(reconocimiento del autor - productor-realizador; libertad de montaje y posproducción), contrario a las leyes ordinarias de aquella industria, haciendo referencia a una idea de Bordwel : tras una causa inicial ..., personajes individuales dotados de objetivos luchan por superar obstáculos....las fuerzas de oposición están encarnadas por actores estereotipados en papeles de villanos...(pag 25) 

La evidencia del filme. El cine de Abbas Kiarostami

Autor: Jean -Luc Nancy
Año:2008
País: España
Género: Ensayo
Editorial: errata naturae

Esta colección denominada Los Polioftálmicos, dedicada a los estudios del cine,  tomando como base  la mitología griega, y esos seres que tenían varios ojos, todos servibles para la visión; en este caso acercándonos a la obra de Kiarostami, y teniendo como pregunta, hacia dónde se dirige el cine de nuestro tiempo, planteada por Jean- Luc Nancy, quien escribe esta serie de ensayos, además de entrevistar al ya fallecido director iraní.

Dividido en dos partes - el ensayo y una entrevista- , con las correspondientes introducciones de Alberto Elena y Victor Erice, este texto, no sólo es una serie de ensayo del filósofo francés sino un acercamiento a la obra del cineasta iraní, e igualmente a las nociones que el primero encuentra en el cine.

Notas tomadas del libro: 

Frente a la idea de a dónde se dirige el cine, uno de los presentadores del libro nos dice que:

"Lo que caracterizaría al cine moderno es la irrupción de la pregunta "¿Qué es lo que hay que ver en esta imagen? y no ya "¿Qué es lo que vamos a ver en la siguiente imagen?" Deleuze (1985)

El autor nos acerca a la idea de la obra de Kiarostami desde la percepción de la realidad que, como anota: 

Algunos de los mejores comentarista de la obra de kiarostami se han preguntado explicitamente por el lugar que le correspondería ocupar frente a la celebérrima dicotomía baziniana de los cineastas que "creen en la imagen" y aquellos otros que "creen en la realidad". Dificilmente, señalan, cabría alinearle en uno de los dos bandos porque Kiarostami es a la vez - y por incompatibles que a primea vista parezcan ambas posiciones- un cineasta de la epifanía en el sentido baziniano, pero también, y no menos, un consumado maestro de la construcción de imágenes. Elzbieta Wiacek señala justamente cómo no cabría en modo alguno considerar a un cineasta ta "realista" como Kiarostami entre los partidarios de una naive concepción especular del arte, pero tampoco como uno de esos cineastas que "creen en la imagen", entendiendo por tal cosa un regusto por la manipulación y un efectismo visual erigidos en sí mismo." (pág 17)

Jean Luc Nancy, hace una especie de Marco conceptual, en la que define cierto componente del cine, que van desde sus elementos más complejos hasta una definiciones estructurales, en las que establece lo siguiente:  "En su reflexión teórica el cine aparece no como un arte de la visión sino de la mirada- aquello que fue en sus orígenes perdidos-, pero, sobre todo, como objeto indudable de la filosofía"  (pág. 26)

Es interesante como se establece esa idea no sólo del cine, sino del mismo montaje, en el que se habla de: la paradoja del continuo,expresado a lo que sucede en una película.

Para nancy: el cine quiere decir: movimiento continuo; no representación dotada de movilidad como esencia de la presencia como venida, venida y pasaje). del desplazamiento, de la continuación, de la perseverancia, de la prosecución mas o menos incierta...(pág. 51)

Otras ideas que se hacen presentes, en las que intenta descifra tanto a la obra del iraní, como a la base misma del tema, es decir: ...el cine puede querer representar, puede también ir hacia el fantasma, o hacía la imaginería, puede quererse "visionario" o formalmente "visual", pero al igual que ninguna de estas orientaciones subsiste nunca en estado simple y puro (o bien en un fracaso un cine maniaco, al igual, sin duda, se inmiscuye sempre también algo de esta dimensión de la evidencia que esta película trabaja por sí misma.  (pág 59)

El francés, empieza a concatenar y descifrar sus posturas e ideas frente al cine, ya no sólo desde las obras que está comentando,sino desde la ontología de la misma palabra en la que:

El cine se encadena a sí mismo, indefinidamente, como un desvelamiento puede entrañar un nuevo artificio, y lo entraña necesariamente, y por otro lado, lo que hay que desvelar no es nada en sí mismo. Lo que nos devuelve, a lo propio del cine, más allá de la narración y la imagen, más allá del montaje y del rodaje de los planos, más allá del guión, los actores, los diálogos - todos los elementos que pueden extraerse de aproximaciones cuasi literarias, cuasi pictóricas o incluso cuasi musicales-, lo que nos devuelve entonces, a lo propio del cine sería esta singular manera de no ser más que encadenamiento de las evidencias. pág. 61

Y sigue dando otras definiciones, cada vez más complejas pero también más completas, en las que, nos dice que:

el cine está marcado por los signos más pesados, los más ambiguos, el mito, la masa, el poder, el dinero, la vulgaridad, los juegos de circo, la exhibición y el voyeurismo. pero todo eso se lleva a cabo en un desfile sin fin, de manera que la evidencia es la del paso, antes que ninguna epifanía de sentido y de presencia. el cine es verdaderamente el arte - en todo caso, la técnica- e un mundo que suspende los mitos. incluso si está en sí mismo al servicio de los mitos, acaba, al final, por llevárselos, transporta todas las epifanías de sentido y de presencias inmóviles a la evidencia del movimiento. (pág. 62)

De todas formas, Nancy, también hace unas puntualizaciones muy efectivas respecto a la mirada y a otros factores que convergen en el cine, como lo explica en los siguientes párrafos:  "no es una nueva problemática de la representación que se uniría a las que han marcado, con razón, la historia del cine,sino, antes bien, una axiomática de la mirada (regard) cinematográfica como miramiento (égard) con el mundo y con su verdad." (pág. 65)

Para otras ideas, Nancy se extiende no sólo en los componente formales sino en todo lo que puede estar presente en la estructura del cine:

A medida que el cine se ha convertido en una de nuestras formas de cultura y de vida, se ha ido elaborando una mirada que definitivamente ya o es la mirada sobre la representación (pintura o foto, teatro o espectáculo en general), y cuya diferencia debería ser caracterizada sobre todo por la diferencia de su postura: en el cine,no se trata de variar el ángulo o la distancia de la mirada. El que mira está sujeto a un lugar en la oscuridad de una sala y no se puede decir que la imagen fílmica esté presente allí (como otra imagen sí podría estarlo), porque, en realidad, constituye todo un costado de esa sala. Así, la sala misma se transforma en el lugar o el dispositivo de la mirada, una caja de miradas - o, más aún: una caja que actúa como apertura para mirar, como una mirilla o registro que permite la observación o la inspección de una canalización o una máquina (en francés, tal dispositivo se llama también regard)-. aquí la mirada es la entrada en un espacio, es una penetración antes de ser una consideración o una contemplación. (pág. 67)

Otra idea es que: el cine presenta - es decir, comparte (comunica)- una intensidad de la mirada sobre un mundo del que él mismo es parte integrante. [...] forma parte en el sentido preciso de que ha contribuido a estructurarlo como es: como un mundo donde la mirada sobre lo real sustituye absolutamente todos los tipos de visiones, previsiones y videncias.

El filósofo francés se asegura en determinar que: 

cuando se inventó eso de decir el séptimo arte se hacía referencia a un"sistema de las bellas artes" que había permanecido más o menos estable desde hacía mucho tiempo y, así, se llevaba a cabo una doble operación: abrir ese sistema a una pluralidad acrecentada y elevar el cine a una dignidad que al principio parecía estar fuera del alcance de ese divertido espectáculo. Pero, en realidad, esa operación precedía y quizá inauguraba una conmoción mucho más profunda; el "arte" en sí mismo iniciaba un proceso de mutación; desde entonces se ha vuelto imposible enumerar las artes suplementarias: video, performance, body-art, intalación, etc.No porque las especies sean demasiado numerosas, sino porque el recuento no tiene sentido si es el arte como tal el que vuelve múltiple e incluso numeroso; dicho de otra forma, el "arte" pierde una presumida unidad (que sin duda no tuvo jamás), pero al mismo tiempo vuelve a poner sobre la mesa con una agudeza completamente nueva la cuestión de su esencia esencialmente múltiple. (pág. 74)

Como repite varias veces, y principalmente pensando en la obra de Kiarostami, Nancy no sólo dialoga sino confirma que el cine es un arte del movimiento, pero mucho más que eso: 

el cine se convierte en movimiento de lo real, mucho más que en representación. Habrá hecho falta mucho tiempo para que la ilusión de realidad, a la cual al principio se le habían vinculado los ambiguos prestigios del cine - como si solamente hubiese llevado a su extremo la vieja pulsión mimética de occidente-, acabe por desaparecer, al menos tendencialmente, de nuestra conciencia del cine - o de su propia conciencia- y para que sea sustituida por la movilización de la mirada. (pág. 77-78)

Y es con esta frase o mejor con este párrafo, que logra determina de la  mejor manera la naturaleza del cine:

el movimiento no es el desplazamiento o la traslación que pueden tener lugar entre los lugares dados en una totalidad ell misma dada. Al contrario, es lo que tiene lugar cuando un cuerpo está en situación de tener que encontrar su lugar y, por tanto, de no tener o ya no tener lugar. me muevo (material o mentalmente) cuando no estoy - ontologicamente - donde estoy -localmente-. el movimiento me lleva a otro lugar, pero ese "otro lugar"no está dado previamente: es mi llegada lo que hará de élel "allí" donde habré llegado desde "aquí". (pág. 80)

el movimiento no es lo opuesto a la inmovilidad, o bien, sise prefiere, la inmovilidad no es estática - esta inmovilidad que es, en todas las películas, ya la de un paisaje, ya la de un personaje sentado al volante de su coche, o también la de la cámar sujeta durante largos planos fijos en los qu a veces muy poco o incluso nada se mueve en la imagen: el movimiento es la apertur de lo inmóvil, la presencia  en tanto que realmente está presente, es decir viniendo hacia adelante, presentándose, ofrecida, diponible, lugar de espera y de pensamiento, presencia que ella misma un pasaje hacia o al interior de la presencia. (pág. 81)

Una de lo más párrafos que más me interesó fue el siguiente, porque para nancy, la comparación llevada a cabo en varias ocasiones entre cine y la caverna de Platón no es pertinente: el fondo de la caverna da testimonio precisamente de un afuera del mundo, pero en negativo, y por eso mismo da lugar al descrédito de las imágenes que ya conocemos, o a la exigencia de considerar esas imágenes más altas y más puras, llamadas ideas, el cine opera a la inversa: no refleja un afuera, abre un dentro en sí mismo, la imagen sobre la pantalla es ella misma la idea. (pág. 97)

Si hay una descripción a destacar sobre el cine es la que hace el autor:

pero el filme entendido sobre todo en su acepción má literal, técnica y material; la película. filme y película tienen para empezar el mismo sentido por tener el mismo origen - pelis, piel-. es una piel pequeña, una piel delgada; el inglés film tenía al principio el sentido de "membrana". en latín tardío, de donde la palabra pasó al francés película designaba la piel suelta, la mondadura de una fruta; la palabra tal vez designara también el prepucio. la piel suelta ya no sirve como envoltorio: ya no es má que delgadez. (pág. 98)

Y finaliza la misma idea con lo expuesto a continuación: 

El soporte del cine es a la vez una suerte de de relación consigo misma, manteniendo en suspenso un equilibrio delicado (sensibilidad, potencia de iluminación, velocidad, regularidad y distancia de proyección) y el espacio entero en el cual debe mantenerse este equilibrio. el soporte no puede ser aislado como tal (a la manera de una hoja o de un lienzo) y tampoco está extendido en todas las direcciones, como el aire por el que se difunden los sonidos. el cine en sí está en equilibrio entre el dibujo, la escritura y la música (pero tal vez sería necesario llevar el análisis m´s lejos y considerar sus conexiones con la danza, la escultura, incluso la arquitectura: no es que el cine tenga el privilegio de la totalización, sino que cada "arte" es una totalidad abierta a las otras y configuradas con ellas, tocándolas). (pág. 100)

De la entrevista rescato esta frase, de tantas otras que podrían haber estado: 

El cine, tanto como deja ver, limita la mirada. Porque limita egoístamente el mundo a una cara del cubo y nos priva de las otras cinco. No es porque la cámara no se mueva. No se ve más si se mueve, porque a medida que tenemos acceso a una cara, perdemos la otra. Las películas que, como ese cuadro, remiten a otro lugar son más creativas o más honestas. (pág. 132) 

Paul Verhoeven

Autor: Douglas Keesey/Paul Duncan 
Año: 2005
País: varios
Editorial: Taschen
Género: Monografía

Libro recopilatorio de la Taschen, dedicado a la obra del holandés Paul Verhoeven, que siempre ha sido sinónimo de polémica, censura y película controversiales. Keesey y Duncan, hacen un exhaustivo estudio o recopilación de la críticas negativas y positivas de este cineasta, que a pesar de todo, es reconocido y considerado como un autor importante en el cine estadounidense, cuando la película Robocop, le abrió las puertas de Hollywood. 

En estos libros de la Taschen, la vida y obra, están marcadas por el mismo designio , y en el caso de Verhoeven, es más evidente, como superviviente de la Segunda Guerra Mundial; y que como el mismo director aduce: coloca sus experiencia de la infancia en sus películas más violentas.

Igualmente, el libro es un reivindicador de la obra del holandés, en el que sin defender a capa y espada todas sus películas, si encuentran un punto de inflexión en las mismas, obviamente remarcando el contexto de la época, de la vida del autor y de su propuesta inicial.

Del mismo libro tomo algunas citas o ideas:

"En el clímax de la película, Robocop parece caminar sobre el agua en dirección de Clarence , el hombre que lo "crucificó". Como figura de Cristo, Robocop puede perdonar y salvar, y como policía debe detener, aunque Robocop decide vengarse y asesinar a Clarence. Como dice Verhoeven, en relación con la inclinación de la sociedad norteamericana de predicar la religión pero actuar de forma decididamente poco cristianas: "Robocop es una figura de Jesús, un Jesús norteamericano. En completa sintonía con las ideas que priman en este país. Dice: "No quiero detenerte , amigo. Lo hace con Clarence, se acabó el tiempo de poner la otra mejilla. la sociedad norteamericana quiere ser humana, peor cuando cree que la humanidad tarda demasiado en llegar, deja aparcada la moralidad cristiana y va en busca de sus armas, como Robocop" (pág. 106)

Al final cualquier clásico de cine negro, el misterio se resuelve y a mujer fatal es capturada y castigada(agarrada). Pero al final de Instinto Básico, el filme e género negro contemporáneo de Verhoeven, Catherine sigue siendo un misterio y es capaz de definirse ,más allá de los tópicos sexista s de buena esposa o mujer fatal". (pág. 135)

También cabe resaltar las ideas en torno a la película Starship Troopers, sobre el fascismo, o mejor sobre el uso de las imágenes para enfrentar de forma sarcástica al fascismo, como termina siendo los videos de reclutamiento o de la fuerza antibichos y demás, al igual que la ropa que usan los altos mandos; también como se explica en ese capítulo tomando las palabras Jonathan Rosenbaum: "Bajo el punto de vista de Lucas, los planetas se destrozan de una forma limpia, incruenta y divertida...." haciendo referencia a la moralidad de la obra d Verhoeven, el cual como indica: Starship Troopers es en realidad una visión satírica del creciente militarismo y autoritarismo de las actuales potencias". (pág.161)

Es importante resaltar, que detrás de las películas de Verhoeven, está un doctorado en física y matemáticas, que muchas veces sus ideas intelectuales están dispuestas en sus intenciones de entretenimiento, y eso mismo, le ha puesto en la palestra pública.   

  

      

Imágenes Escrita. Obras maestras del cine*

Autor: Juan Carlos González A.
Año: 2014
País: Colombia
Editorial: Universidad EAFIT
Género: Crítica

Un libro en el que no sólo volvemos a reseñar el trabajo de Juan Carlos González Arroyave; ya lo hicimos con su libro sobre FrancoisTruffaut; sino que en este caso, nuevamente lo hacemos sobre un libro que recopila y analiza diversas películas, consideradas obras maestras  o de gran relevancia para este crítico, escritor, médico y cinéfilo colombiano.  

Gonzalez Arroyave, como explica Sandro Romero Rey en el prólogo: convierte la crítica de cine en una delicada e inteligente forma de la creación (Rey, pág. 18), porque no sólo es un texto que versa en lo cinematográfico sino en lo reflexivo e histórico, donde el autor, no sólo es un creador textual, en este caso, sino un recolector de ideas, anécdotas, que imprime su firma desde el fetichismo, el gusto y una perspectiva única, no sólo la de médico sino la de un narrador de cine, como los benshis en Japón. Un libro que además de leerse con facilidad, está repleto de esos pequeños detalles que sólo un cinéefilo traduce en imágenes escritas.

Notas tomadas del libro:

1. Y con el Tren llegó el cine...

"La belleza de la invención reside en la novedad y la ingenuidad del aparato. Cuando estos aparatos sean de dominio público, cuando todos puedan fotografiar a los seres queridos, no ya en forma inmóvil sino en el movimiento de la acción, en sus gestos familiares y con las palabras a flor de labios, la muerte cesará de ser absoluta" (De una crónica anónima en La Poste citado por Gonzalez, pág. 24)

Dentro del mismo texto vale la pena anotar que la exhibición fue pública pero comercial, se hizo en el Salón Indien del Le Grand Cafe, el costo de la entrada fue de Un Franco, y una escalera de caracol, servía como artilugio de llegada. Gracias a Clement - Maurice, fotógrafo, se pudo conseguir dicho salón. Durante la proyección se vieron 10 cortometrajes  o "actualidades" que duraban alrededor de 20 minutos, y 33 invitados, entre los que se encontraba Melies (Teatro Houdini), Gabrile Thomas (Museo Grevin), Lallemand (Folies Bergeré) vieron esa primera proyección (González)

"Apenas había acabado de habalr cuando un caballo que empujaba una carreta empezó a galopar hacia nosotros, seguido de otros vehículos, luego transeúntes, en resumen, todo el bullicio de la calle. Viendo, estábamos allí con la boca abierta, conmocionados, sin habal del asombro. Al finalizar la proyección todo era locura y todos queríamos saber cómo podríamos obtener los mimo resultados" (Emmanuele Toulet, 1995 Birth of the Motion Picture citado por González )

Los mediometrajes de Focine

Autor: Patricia Restrepo

Año: 1985

País: Colombia

Editorial: Publicaciones Universidad Central

Género: Recopilación

Si bien es cierto que este libro es una recopilación u homenaje a los diez años del Cineclub de la Universidad Central - es decir es un libro que tiene más de 35 años- , cabe resaltar que es un texto que recoge unas importantes reflexiones acerca no sólo de los cortometrajes de sobreprecio, sino del mediometraje colombiano financiado por Focine, y una serie de artículo entorno a tres largometrajes fundamentales - por buenos y malos- de la cinematografía nacional.

Separado en dos partes, este libro nos entrega en la primera parte la "voz" de Patricia Restrepo, cineasta, crítica, docente y directora - hasta ese momento- del Cineclub y otra, en la que varios críticos analizan una serie de películas esenciales de ese momento; a continuación anotaremos algunos apuntes en torno al texto y otras citas de gran relevancia. 

Del texto, en la página 16 sacamos la siguiente referencia entorno al cortometraje de sobreprecio: "Distribuidores y exhibidores saturaron el mercado de cortometrajes malos y mal realizados; nunca respetaron la ley que concedía el 50% de las entradas del productor ; establecieron la compra a precio fijo y fijaron los precios que ellos quisieron, obligaron así a reducir la calidad de cada película puesto que los precios que pagaron nunca cubrían, ni siquiera, los costos de realización." 

De la página 29 (Restrepo) "Alguna vez Glauber Rocha hablando de Godard decía:..."lo importante no es contar una historia sino elaborar un universo vivo, un mundo en  torno y con determinados personajes del presente o del pasado. Personajes con ideas propias, con su propia moral y su propia actitud frente a la vida..." .La cita tiene que ver con la mala factura de los guiones de ese momento, y que como anota Restrepo: es algo que se descubrió hasta hace poco.

Al final de este capítulo encontramos un texto de Luis Alberto Alvarez denominado El cine colombiano y la crítica, en contra de los lugares comunes, en el cual encontramos las siguientes referencias: "Casi todos nuestros largometrajes han sido fracasos estéticos (independientemente de ser o no ser fracasos económicos) y lo han sido, no comparados con los cánones estéticos de cinematografías extrañas, ni por haber buscado ser accesibles a grandes masas (esto nunca es un defecto, aunque se nos atribuya difundir lo contrario); han sido fracasos estéticos confrontados con nuestra realidad, por ser caricaturas de Colombia y sus gentes, porque en esas películas lo que se pretende decir plantear pasa siempre a un segundo plano, mientras que en el primero campean la sucesión de anécdotas sueltas y la banalidad." (pág. 96)

La segunda parte de este libro está enfocado en una serie de largometrajes analizados por diversos autores, iniciando con los conocimientos de Alvarez, que no sólo relata el trabajo del largometraje colombiano en la era Focine sino que como explica: "El sueño no es nuevo. Desde los años diez y veinte se ha repetido a intervalos y, en todos los casos, ha terminado con despertares melancólicos. Y los soñadores sucesivos no tuvieron en cuenta nunca los sueños de sus antecesores, omisión que los condenó a repetir muchas experiencias innecesarias, casi siempre nagativas. Cada "invento" del cine en Colombia comenzó desde cero, como si el terreno fuera inédito e inexplorado."

Luis Alberto Alvarez nos dice que: "Con su música a otra parte es la primera película colombiana de esta generación, junto a Carne de tu carne, que toma en serio lo visual como elemento narrativo.....A veces se me ha ocurrido que el problema fundamental del cine colombiano es esta enorme, hasta ahora incurada falta de tradición visual. Colombia es un país sin imágenes, transmitido oralmente, un país con una televisión que es como un ojo ciego, un medio con treinta años de existencia que todavía funciona como la radio, un país con un bosque de antenas radiales que transmiten palabras ininterrupidamente."