23 ene. 2018

Los "logotipos" del futuro distópico

La Identidad Gráfica, habitualmente denominada como logotipo es la forma de mostrar las cualidades y servicios de una empresa, a partir del nombre o conformación gráfica que identifique a la misma; esto lo podemos ver en diversas películas, es decir, el diseño gráfico siempre ha tenido un papel silencioso pero importante, principalmente en la creación de esos elementos gráficos que sin estar en movimiento, complementan la composición de un plano o hasta de una secuencia como en los largometrajes de Wes Anderson, un libro como en Bababdok, las ilustraciones en otras obras, y obviamente en las identidades gráficas de las empresa creadas para ciertas películas, y en muchos casos empresas que vienen a ser fundamentales en ese universo cinematográfico, como lo son los logos o identidades gráficas que veremos a continuación, muchas de ellas marcadas por el peligro y hasta la destrucción de la humanidad.

Tyrell Corporation

Bladerunner (1982)
La empresa creada por el científico Eldon Tyrell, es una corporación de investigación y creación de alta tecnología de androides conocidos como replicantes; ubicada en Los Angeles, es una estructura tan grande, innovadora y tecnológica como sus creaciones.

Lema: "More human than human"  






Weyland Corp. (La Corporación)
Alien (1979)

Es una de las coporaciones británicas que además del comercio interstelar, y la creación de armas, sigue las actividades de colonias humanas fuera del sistema solar. En el siglo 21 se amalgamó con la empresa japonesa Yutani, y a partir de ésto, sus actividades cada vez fueron más oscuras y peligrosas para la humanidad.

Creado por: Ron Cobb - diseñador de vestuario de los trajes espaciales





Omni Consumer Products
Robocop (1987)

Corporación de Detroit (USA) encargada de la seguridad, servicios básicos, comida,y salud de esta ciudad después del colapso financiero. La toma del control de la ciudad por parte de la empresa, la privatizó económica y socialmente.



Skynet. Cyberdyne Systems
Terminator

Esta empresa de defensa militar estadounidense que pretendía fortalecer las falencias humanas, se termina convirtiendo en un sistema de defensa que puede destruir a la humanidad, en un principio llamada Cyberdyne Systems, se transformará en Skynet, una red digital de defensa global, como dice su identidad.



Zorg Industries
El quinto elemento

Corrupta mega-corporación newyorkina del siglo 23, que además de armas y transporte, vende cualquier cosa por un par de dólares, y en este caso es la humanidad la que termina en venta por el codicioso Jean -Baptiste Emanuel Zorg, propietario de la misma.




22 ene. 2018

El quimérico inquilino: Pesadilla vecina


"No hay tal cosa como la paranoia,
 la realidad es siempre mucho peor de lo que te imaginas."
                                                               Hunter S. Thompson

Segunda película que vemos de la llamada "trilogía del apartamento" de Roman Polanski, en este caso la adaptación de la novela homónima - por lo menos en español- de Roland Topor, y una de las obras cumbres del director nacido en Francia.  Considerado como uno de los directores vivos más importantes del siglo pasado y de éste, su carrera ha estado marcada por los triunfos cinematográficos, la muerte y las polémicas, que muchas veces se pueden ver reflejadas en sus largometrajes o trabajos. Desde sus primeros cortometrajes en la Universidad de Lodz, la obra del polaco ha estado determinada por los ambientes claustrofóbicos, paradójicos y de la complejidad psicológica de sus protagonistas, y con de The Tenant o El quimérico inquilino, se profundiza en tales características en este thriller surreal y de absurdo humor negro. Polanski, más visualizado en estos últimos años por los escándalos de violación que por sus acertadas obras, aún no pierde la capacidad de provocar con sus títulos y estudios de la naturaleza humana. 

Isabelle Adjani (izq.) - Sven Nykvist y Polanski (cámara)
El guión, adaptación de la novela de Topor, fue hecho por Polanski junto a su colaborador habitual el ya fallecido Gérard Brach, escritor francés que selló guiones de la talla de El nombre de la Rosa, En búsqueda del Fuego y otras tantas de Jean Jacques Annaud como las de Claude Berri, y las ya citadas de Polanski. 

Un hombre tranquilo y agradable de apellido Trelkovsky (Roman Polanski) llega a rentar un pequeño departamento del cual, en días pasados, se ha arrojado una joven al vacío, la chica de nombre Simone Choule, aún permanece en el hospital con múltiples heridas, y Trelkovsky la visita no solo para saber como ésta sino para poder alquilar dicho inmueble; con la muerte de ésta y ya viviendo en el departamento, el hombre se empieza a dar cuenta las complejidades del edificio, las rutinas de los alrededores, los elemento y sombras que aún permanecen de la Choule, y todo ésto se va apoderando del hombre; pero es una confabulación contra Trelkovsky o los papeles se están distorsionando en la mente de éste.

El guión, una "distorsión de la realidad cotidiana" como le decían a las propuestas de Topor, va evolucionando de las discrepancias que tiene Trelkovsky con sus vecinos, hasta la obsesión que éste asume con la antigua inquilina y la paranoia entorno a ésto, haciéndose cada vez más oscura y errática su forma de actuar,como la misma historia si negar que el humor negro y  enajenación se combinan a la perfección con el drama de este hombre.


Aunque la obra de Sven Nykvist, ese gran director de fotografía sueco, mano derecha de Ingmar Bergman, estaba marcada por la sencillez y el naturalismo, en este trabajo junto a Polanski, esas cualidades, se hacen opresivas y de ensoñación; Nykvist que en los planos cerrados mostraba su mayor talento, le adiciona a este largometraje, el forzamiento de los ángulos de cámara, la subjetividad y la sobriedad en los colores, que en algunos casos se lleva casi a un falso monocromatismo, como esa imagen de Polanski sentado en el parque, haciendo referencia al estado mental del mismo personaje.

Con casi doscientas composiciones musicales Philippe Sarde, es un multifacético artista que logra asumir en esta "banda sonora" todos los miedos, desazón y delirio que se van construyendo en este relato, los sonidos orquestales, las variaciones, los sonidos graves y dodecafónicos asumen la decadencia psicológica de Trelkovkski pero a la vez el absurdo de la obra.

Destaca el diseño de producción, punto fuerte en esta trilogía, por obvias razones, ya que los interiores y los decorados de estos apartamentos son complementarios a ese ambiente claustofóbico, opresivo e inquietante; edificios antiguos, laberínticos, oscuros, de largos callejones, donde las ventanas, mirillas y recovecos se vuelven pesadillas.


Es innegable que el trabajo de Polanski ya es de por sí valioso al dirigir y actuar, pero mucho más al asumir los riesgos de los que está compuesta esta obra, donde el travestismo, el absurdo, lo cíclico y la locura arman este relato obsesivo. La otra cara es la siempre exagerada Isabelle Adjani, que sí bien es considerada como una de las mejores interpretes del cine europeo, para este caso, y siendo apropiada al ambiente de la misma, sus cualidades interpretativas rayan en lo hiperbólico.  De resto, secundarios de lujo como Melvyn Douglas o Jo van Fleet., que sin robarle el protagonismo a Polanski, lo hacen de la mejor manera.

Otra de las películas fundamentales de Polanski, que para mi caso, es mejor que El bebé de Rosemary, o por lo menos en su complejidad psicológica, y pone en escena las mayores cualidades y características del cineasta polaco. Más que una obra maestra, una obra de culto que se ha reivindicado con los años para público, crítica y que vista al día de hoy no sólo no ha perdido forma sino que por el contrario como género sigue estando en su mejor estado. Una de las películas que más he disfrutado de Polanski, y que están entre mis preferidas de este director. 

Zoom in: Nominada a mejor película en Cannes, a pesar de sus malas críticas y  polémico recibimiento.
Igualmente nominada en su diseño de producción en los Cesar.

Montaje Paralelo:  Trilogía del apartamento - La comunidad (2000)


18 ene. 2018

The Cameraman en fotos




Fotograma para publicidad

Keaton detrás de cámara

Fatty Arbunkle y Keaton en The Cameraman







The cameraman: Keaton y su cámara


              "La cámara no es más un instrumento de preservación, es la imagen."
                                                                                                           Berenice Abott

Si bien no podemos decir que The Cameraman fue la última película de Buster Keaton,  si fue el inicio de la decadencia en su brillante carrera, tanto por temas generales como la llegada del sonido en el 27, el cambio en el gusto del público y principalmente por la firma que hizo éste con la MGM, perdiendo ciertas libertades y su estilo definido; sin embargo, más allá del olvido que tuvo Keaton en la década del 30, esta obra como tantas otras, son verdaderos hitos de la comedia, del slapstick y del cine en general, no sólo por su mítico personaje y arriesgadas acrobacias sino por ese amor a la sencillez, la dignidad y nobleza de éste, enfundado en su característico traje y adusto rostro.

Aunque en los créditos rece el nombre de Edward Sedwick en la dirección, es Keaton quien ponía en escena sus argumentos y elementos de trabajo, aún así es importante reconocer la labor de este director - más adelante productor-, que en cierta forma fue la mano derecha de Keaton, pero a la vez quien controlaba a éste desde la MGMm y esto lo vamos a ver en una serie de obras que inicia con The Cameraman  y que van a ir hasta bien entrados los años 30, donde la popularidad de Keaton decayó, o se forzó a ser un secundario o en el peor de los casos a ser un escritor de gags, detrás de la escena.

Keaton (izq.) - Zedgwick 
El guión escrito por Clyde Bruckman, Lew Lipton y Richard Schaper, nos acerca a la vida de un operador de cámara callejero (Keaton), que decide ingresar a las filas de MGM como camarógrafo de noticias, sobre todo para estar cerca de una bella oficinista interpretada por Marceline Day. Entre las citas con la chica, los intentos por filmar las mejores noticias y las burlas de sus compañeros Keaton, saca sus mejores armas, que son el humor, la ternura, sus caídas e imposibles acrobacias.

En medio de esa búsqueda de la noticia perfecta, de los coqueteos con la chica, Keaton nos da una lección de cine dentro del cine, y una especie premonición de su relación con la MGM y lo que vendría con el periodismo, el cine y las grandes productoras. Con sus habituales gags tan físicos como expresivos, narra los acontecimientos de una época y los supuestos de una sociedad como la estadounidense de finales de la década del 20.

Aunque la sencillez de la estructura del guión, y los puntos de giro estén determinados  por causas  básicas, el empalme de éstos está perfectamente sincronizados con sus ideales, motivaciones y vena artística asimilada por ese humor físico y tierna inmutabilidad.


Es indudable la calidad fotográfica de esta obra, la rapidez de los movimientos de cámara, el uso de subjetivas para emular el trabajo de Keaton, las angulaciones y el manejo de la luz, tanto en la parte técnica como en la artística, sin negar que éstos elementos están en función de la acrobacias, el humor y la narratividad interpretativa del nacido en Kansas.

Escribir sobre otros elementos, que aún no existían como el diseño de producción, el mismo sonido - básico en este caso-, o el musical, es hacerlo sobre supuestos, más importante viene a ser el trabajo del mismo Keaton en las acrobacias y el diseño de éstas, que tenían un enfoque estructurado pero no ajeno a la improvisación y capacidad del actor.



Como siempre, ver las obras de Keaton es un verdadero entretenimiento, las apuestas de éste por historias sencillas, heroísmos básicos y amor, siempre van a complementarse con sus atrevidas y locuaces acrobacias, así como la inocencia que destila el personaje, que en sus correctas maneras siempre encuentra en medio de la dificultad el camino a quedarse con la chica y con el trabajo.

Tan clásica como divertida, este largometraje no sólo es importante para el slapstick sino para entender la cinematografía y la imagen de ese momento.

Zoom in: Primera colaboración de Keaton con MGM 
El año 2005 fue seleccionada junto a otras cintas para formar parte del National Film Registry, un archivo cinematográfico que se dedica a conservar películas "cultural, histórica o estéticamente significativas". (1)

Montaje Paralelo: El hombre de la cámara (1929) -  Cine dentro de cine 




(1) https://es.wikipedia.org/wiki/The_Cameraman

17 ene. 2018

Cuadro a Cuadro: El ladrón de Bicicletas


                    "Mi idea obsesiva es "desnovelizar" el cine. Quisiera  enseñar
                     a los hombres a ver la vida cotidiana, los acontecimientos de
                     todos los días, con la misma pasión que sienten cuando leen
                     un libro...."
                                                                                               Cesare Zavattini


Escribir sobre el neorrealismo italiano es hacerlo sobre una de las últimas vanguardias cinematográficas, no tanto como innovación sino como síntesis histórica y rompimiento del status quo tanto artístico como social de la época, marcada por el Fascismo Italiano que para Enrique Lacolla en su Historia Social del Cine, más que afectarlo fue un punto de partida para éste, -cabe recordar al Cineccittá y el Centro Sperimentale, así como la Revista Cinemá-, sin embargo, fue la incursión del nazismo y la Guerra misma, la que propició ese ambiente de desazón, destrucción y austeridad que se reflejó en este movimiento cinematográfico que  para Deleuze es inicio de la posmodernidad. Con el fin de la Segunda Guerra Mundial, los cineasta salieron a la calle y empezaron a recoger en sus cámaras "al hombro" y "celuloide de segunda" las ruinas de una ciudad y la moral de un pueblo como lo hicieron Roberto Rosellini, Visconti o Vittorio de Sica, cineasta del que vamos a escribir, y su película más representativa - por lo menos desde el Neorrealismo-, como lo fue El ladrón de Bicicletas.  

De Sica, que inició en el mundo del teatro, fundando su propia compañía donde dirigía y actuaba, a la par ingresó en la industria del cine por Sergio Tofano, del que aprendió el oficio siendo actor, asistente y otras labores que asimiló para su propia carrera. Es   a partir  de los años 40, después de una satisfactoria carrera como actor, que el italiano dirige su primer largometraje con tintes cómicos hasta que como mucho otros directores van a encontrar en el neorrealismo italiano, la crónica y las letras de Cesare Zavattini, un punto de partida para afrontar una mirada en la que la realidad, la tristeza y la ruinas morales eran protagonistas.

Aunque con El Limpiabotas (Sciusiá) ya se empieza a notar el impacto o influencia del Neorrealismo, es con el Ladrón de Bicicletas - y otras más- que De Sica, se hace un lugar en la historia del cine, por sus conmovedores relatos impregnados de cambio social, amor al prójimo, y como el mismo De Sica explica: "El neorrealismo no se creó en torno a una mesa o en medio de una discusión. Nació en nosotros, en nuestro ánimo, en la necesidad de expresarnos de forma diversa a como nos habían obligado el régimen de Mussolini y un cierto tipo de cine norteamericano" (1) Y es con esta frase como mejor podemos concluir el pensamiento y el tipo de obra que fue El ladrón de Bicicletas, la cual vamos analizar a continuación.

De Sica (izq.) junto a los actores principales

El guión escrito a varias manos, entre ellos el mismo director y dos de los guionistas más importantes de Italia, Suso Cecchi D´Amico, conocida como la Reina de Cinecittá y el teórico del neorrealismo Cesare Zavattini que junto a De Sica, Rosellini y Visconti, conformaron el núcleo de dicho movimiento, sin  dejar de lado a Gerardo Guierreri, Oreste Biancolini y Adolfo Franci que adaptan el libro homónimo de Luigi Bartolini, que nos cuenta la desazón de una época reflejada en la figura de un hombre y su bicicleta,  cuando ésta es robada, tanto su trabajo como su moral se pondrán a prueba.

La sencillez de una historia puede contener toda la complejidad de una época, y esto es lo que vemos en pantalla con El ladrón de bicicletas. Historia marcada por el drama de posguerra, la de un hombre romano, desempleado, que debe cuidar a su mujer y a su hijo, que su única posesión es una bicicleta, la cual se convertirá por un día en su modo de trabajo,  cuando ésta es robada, su búsqueda se convertirá en la desazón de un pueblo, en la tragedia de tantos hombres y en la simplificación de lo que se estaba viviendo, la Italia de 1948, donde el desempleo, el hambre y las ruinas se mezclaba con las rutinas de la gente, los pequeños optimismos y la ironía de la posguerra.

Con cierto dejo moral y de protesta, tanto guionistas como director hacen una radiografía del hombre común italiano, del obrero, el basurero y tanto otros que como Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani), pegando carteles y su bicicleta como transporte, también se enfrentan a la otra realidad, la del robo, la del decaimiento moral, la indiferencia y a final de cuentas del pesimismo que aún se respiraba en el ambiente, y es algo que vamos a observar en la secuencia final, en la que este hombre frente a su hijo, recibirá el peor castigo, la vergüenza de haberse puesto al nivel de un ladrón de bicicletas.

En este punto es importante aclarar la labor de Zavattini, no sólo como teórico del movimiento sino como referente de un modo de hacer cine, o como lo expresa en algunos de sus textos: "el neorrealismo, elevado a su máxima expresión, debería representar simplemente la crónica de lo cotidiano, el retrato de la vida habitual de un hombre reconstruyendo su jornada (la nueva ola francesa recogería este testigo)" (2)




La luz natural, la calle como escenario vista desde travellings artesanales o la cámara al hombro, son fundamentales para el Neorrealismo, y esta obra no está exenta de los elementos que Carlo Montuori logra aprovechar en una Roma agobiada y en tránsito.  Este director de fotografía italiano, iniciador en la época muda de la fotografía artificial, y uno de los representantes del neorrealismo, no sólo ganó un premio por su labor en este largometraje sino que definió el estilo de dicho movimiento, principalmente con Luigi Zampa y otros directores. En este trabajo, podemos ver una sencillez que simplifica el uso de la cámara, de la luz pero nunca de la expresividad que llega a generar los planos del padre con el hijo, de las calles, de la bicicleta como foco visual o de esa bella secuencia en la que la lluvia aleja a los vendedores, a los hombres, a las culpas, sin olvidar ese mítico plano en el que Antonio Ricci y su hijo, sentados en la acera de la calle, sintetizan el drama, la admiración y la melancolía que abarca esta obra.

Otro elemento a destacar es la música de Alessandro Cicognini quien fuera colaborador habitual de De Sica y Blasetti, un compositor italiano que a través de sus notas musicales, sus pequeños ensambles y uso de instrumentos inusuales, crea dramáticas y sosegadas piezas de sonido, que además de El Ladrón de Bicicletas, se puedo escuchar en un centenar de obras italianas.

El montaje tan sencillo como expresivos son sus otros elementos, es no sólo el empate de una serie de secuencias sino un choque de sensaciones entre el padre, el hijo, la ciudad, el heroísmo, la búsqueda de la bicicleta y la vergüenza, al final de la obra.

Aunque no podamos escribir sobre el diseño de producción o decorados, en este caso, es importante resaltar que la misma ciudad, las ruinas de la guerra y del fascismo, se terminan convirtiendo en un natural escenario que se acomoda perfectamente al naturalismo de la fotografía, de los actores -no profesionales-, a los movimientos de cámara, es decir a un lenguaje que se sale del cinematográfico para apropiarse de la reflexión social y de la complejidad narrativa, como dice André Bazin: (el) “Ladrón de bicicletas es uno de los primeros ejemplos de cine puro. La desaparición de los actores, de la historia y de la puesta en escena desemboca finalmente en la perfecta ilusión estética de la realidad; en una más completa aparición del cine.” (3) 



Es bien conocido en el neorrealismo italiano el uso de actores naturales o no profesionales, que en cierta forma reflejaran el realismo y contexto social, además de cierto carácter coral o arquetípico, que más que desprenderse de la individualidad del personaje se reforzaba en la colectividad de la sociedad de posguerra, dándole voz al obrero, a la mujer, a los niños y a otros sectores que vislumbraban las ideas del director y de la inmediatez de los acontecimientos, y esto lo podemos ver en las otras obras del neorrealismo y aún en este largometraje, que sí bien hay dos protagonistas obvios, éstos representan a un sector, a una voz, y ese es el gran poder que tiene la obra de De Sica. Los dos actores, el padre y el hijo, tal vez no profundicen psicológicamente  en sus personajes, pero sus acciones y como son mostrados son aún mas reivindicativos con lo que ponen en escena, que puede ser desde las expresiones más cariñosas, dramáticas o hasta ese forzamiento, que es la adultez, a la que se debe enfrentar el niño, cuando su padre cae en la vergüenza; es decir, y tal vez en palabras más concretas Zavattini nos dice que: "En un mismo film del neorrealismo se pueden encontrar componentes como “…un poco de valor, un poco de cobardía, otro poco de social, un poco de autocensurado, un poco de censurado y, en fin, otro poco de compromiso.”, y en este punto, los personajes tienen todos estos componentes.

Análisis de Escenas



Aunque mediado por el uso de la música, el dramatismo de la escena depende específicamente tanto de los planos, el montaje y el paralelo entre el padre y el hijo, contrastados en su tristeza, pero cada uno sintiendo el peso de la vergüenza. El trabajo de sonido también es de gran importancia, esa mezcla de la música con el sonido ambiente de la gente en la calle, es un contrapunteo de la soledad, indiferencia a la que se presta esta pareja; pero inevitablemente, son los planos medios cortos, los que motivan y afectan en mayor medida el dramatismo de la secuencia. Es, como muchas otras de la obras del neorrealismo, un final amargo, desolado pero bello en su tristeza, de las ruinas de una ciudad, de la moral y de la niñez/adultez de padre e hijo. 



En esta secuencia nos podemos detener mucho más en lo técnico, o en esos elementos propios del neorrealismo, como los travelling, la cámara siguiendo a los personajes, más en tono documentativo que como lenguaje cinematográfico, al igual que los efectos sonoros, es la ciudad y unos pocos diálogos los que mejor enfrentan a la secuencia; la dureza de la luz natural, la posición de la cámara, todos los elementos elucubrando esa complejidad moral que vamos a ver en toda la obra. 

Conclusión 

Obra conmovedora, hito del neorrealismo que junto a Roma Ciudad Abierta y La Tierra Tiembla son bastiones del movimiento, que con la bella peor triste música de Cicogni, sus planos secuencia en la calles de Roma, y las míticas escenas de un padre y su hijo recorriendo las calles de esa ciudad, nos hablan profundamente sobre una vivencia, un periodo y un cambio, de época, de cine y de vida, que tuvo esas mismas repercusiones que Zavattini, o De Sica u otros personajes del neorrealismo se propusieron, que como define Rossellini: “Estos son los hechos; si uno los comprende, si toma conciencia de ellos, por fuerza surgen emociones artísticas eficaces y capaces de sensibilizar a la gente sobre estos grandes problemas.”(5)   

Zoom in: Considerada entre las 100 mejores películas.
Mejor Película extranjera en los Oscar, Bafta, Globos de Oro.

Montaje Paralelo: Neorrealismo Italiano - Ciclismo - La muerte de un ciclista (1955) - Trilogía de De Sica.





(1)http://decine21.com/biografias/vittorio-de-sica-16134

(2) http://fama2.us.es/fco/frame/frame4/estudios/1.4.pdf

(3)https://pantalladesombras.wordpress.com/2013/10/23/neorrealismo-ladron-de-bicicletas-1948-vittorio-de-sica/

(4)http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/blog/docentes/trabajos/34522_126051.pdf

(5)http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/blog/docentes/trabajos/16957_54592.pdf