28 may. 2020

Un lugar en el cine: La resistencia del cine



                       "El cine es, como cualquier arte, un medio de conocimiento.
                        Aspiro a documentar lo real a través de la cinematografía"*



En los últimos 20 años, o mejor en lo que llevamos del siglo XXI, el cine documental o la noficción, es la que mejor se plantea o está en constante búsqueda de un "lenguaje", ya no desde la representación de la realidad, sino de tomar prestado un fragmento de ésta para dialogar visual y narrativamente sobre un tema, un momento o un concepto, como lo puede ser, la resistencia del cine, como lo plantea el realizador español Alberto Morais en su película Un lugar en el cine, trabajo que transita entre la realidad y la ficción, aunque ya suene a cliché este concepto; que tiene como protagonistas a Theo Angelopoulos, Víctor Erice, Tonino Guerra, así como las ideas de Pasolini y un punto de partida cinematográfico, como lo es la secuencia de la muerte de Pina en Roma, Ciudad Abierta.

Lo que plantea el cineasta español, a través de la voces de Angelopoulos, o las reflexiones de Erice y del mismo Tonino Guerra, no son solamente unas entrevistas anecdóticas o una serie de postulados del mismo calibre, sino que cada uno dialoga con el destino del cine, y lo que este representa, no sólo como cultura sino como experiencia; y por tal razón el director español lleva al director griego a la isla donde fue asesinado Pasolini, entrevista en una solitaria estación del tren a Erice,utiliza imágenes o que recuerdan a la obra de estos autores o vuelve a esos sitios, inmortalizados por el cine de Rosselini, de Pasolini entre otros; con tintes ensayísticos y no ajeno a responder sobre esa resistencia cinematográfica,  entendida desde lo político,  lo material y su perdurabilidad tecnológica, como llegan a concluir  la mayor parte de los entrevistados.



El guión o la idea es del mismo Morais, quien no sólo es un heredero del neorrealismo (1) como afirma en la página de Olivo Films, sino en lo que entendemos como la mirada, en términos relativos a la creación de la imagen, en palabras de Nancy; porque Morais, no sólo crea un documental al uso, sino que propone un discurso en el que se argumenta desde la imagen y las ideas de los entrevistados, es decir, como en el ensayo literario, su interpretación personal, está cargada de una serie de argumentos y disertaciones coherentes, en la que defiende no el futuro del cine, sino su presencia, en términos poéticos, políticos y filosóficos.

Con un gran trabajo fotográfico de Luis Sainz, en el que destacan los espacios vacíos o los no lugares en palabras de Marc Auge, no sólo entendido desde el espacio público sino de esos lugares olvidados, o mejor esos lugares del cine, que han tomado otras dimensiones; peor Sainz, logra entre lo documentativo y lo poético, darle un carácter especial a esas zonas y a esos paisajes, que tienen mucha relación con los cineasta entrevistados. 




Siempre es un gusto ver estos "documentales" sobre cine, pero mucho más en los que exploran con el lenguaje y con el mismo sentido del cine; además de escuchar las siempre lúcidas palabras de Erice, y las reflexiones de los ya desaparecidos Theo Angelopoulos y Tonino Guerra; verdaderos hijos de las circunstancias cinematográficas de sus países, como en alguno momento alude Erice frente al neorrealismo pero también al cine en general.

Un trabajo que inicia, como si se fuera hablar del neorrealismo italiano o de la obra de Pasolini, pero a la final  va más allá, y se transforma, en una reflexión de la resistencia cinematográfica, que para el mismo autor, es la esencia del cine.

Zoom in:  Sección oficial en varios festivales 

Montaje Paralelo: Documentales de cine 

Referencias




21 may. 2020

Cine en papel: Aliens. Asilo de pesadilla


Aunque la saga Aliens no es ajena a los cómics, por el contrario cada vez más salen revistas relacionadas a ésta, Aliens. Asilo de pesadilla, es una especie de historia alterna, que une un poco elementos de Alien 2 y Alien 4, y se genera este contexto, en el los últimos sobrevivientes de un devastador ataque en el planeta natal de los Aliens, Wilks, Billie y Bueller regresan a una Tierra infestada de Aliens Sólo para descubrir que tienen que huir para poder conservar la vida. Ahora, en otro Transporte militar sin nombre, cruzan el espacio en dirección a una remota colonia y base militar. (1)

Aunque no es ni la mejor historia, ni un gran referente al mundo Alien, su parte gráfica, como su  colección de imágenes alternas de los xenomorfos, la hace interesante; de resto, además de esa forzada aparición de Ripley, no hay mucho para decir de este trabajo.

(1) https://www.whakoom.com/ediciones/367247/aliens_asilo_de_pesadilla-prestige

19 may. 2020

La evidencia del filme. El cine de Abbas Kiarostami

Autor: Jean -Luc Nancy
Año:2008
País: España
Género: Ensayo
Editorial: errata naturae



Esta colección denominada Los Polioftálmicos, dedicada a los estudios del cine,  tomando como base  la mitología griega, y esos seres que tenían varios ojos, todos servibles para la visión; en este caso acercándonos a la obra de Kiarostami, y teniendo como pregunta, hacia dónde se dirige el cine de nuestro tiempo, planteada por Jean- Luc Nancy, quien escribe esta serie de ensayos, además de entrevistar al ya fallecido director iraní.

Dividido en dos partes - el ensayo y una entrevista- , con las correspondientes introducciones de Alberto Elena y Victor Erice, este texto, no sólo es una serie de ensayo del filósofo francés sino un acercamiento a la obra del cineasta iraní, e igualmente a las nociones que el primero encuentra en el cine.

Notas tomadas del libro: 

Frente a la idea de a dónde se dirige el cine, uno de los presentadores del libro nos dice que:
"Lo que caracterizaría al cine moderno es la irrupción de la pregunta "¿Qué es lo que hay que ver en esta imagen? y no ya "¿Qué es lo que vamos a ver en la siguiente imagen?" Deleuze (1985)

El autor nos acerca a la idea de la obra de Kiarostami desde la percepción de la realidad que, como anota: 
Algunos de los mejores comentarista de la obra de kiarostami se han preguntado explicitamente por el lugar que le correspondería ocupar frente a la celebérrima dicotomía baziniana de los cineastas que "creen en la imagen" y aquellos otros que "creen en la realidad". Dificilmente, señalan, cabría alinearle en uno de los dos bandos porque Kiarostami es a la vez - y por incompatibles que a primea vista parezcan ambas posiciones- un cineasta de la epifanía en el sentido baziniano, pero también, y no menos, un consumado maestro de la construcción de imágenes. Elzbieta Wiacek señala justamente cómo no cabría en modo alguno considerar a un cineasta ta "realista" como Kiarostami entre los partidarios de una naive concepción especular del arte, pero tampoco como uno de esos cineastas que "creen en la imagen", entendiendo por tal cosa un regusto por la manipulación y un efectismo visual erigidos en sí mismo." (pág 17)

Jean Luc Nancy, hace una especie de Marco conceptual, en la que define cierto componente del cine, que van desde sus elementos más complejos hasta una definiciones estructurales, en las que establece lo siguiente:  "En su reflexión teórica el cine aparece no como un arte de la visión sino de la mirada- aquello que fue en sus orígenes perdidos-, pero, sobre todo, como objeto indudable de la filosofía"  (pág. 26)


Es interesante como se establece esa idea no sólo del cine, sino del mismo montaje, en el que se habla de: la paradoja del continuo,expresado a lo que sucede en una película.

Para nancy: el cine quiere decir: movimiento continuo; no representación dotada de movilidad como esencia de la presencia como venida, venida y pasaje). del desplazamiento, de la continuación, de la perseverancia, de la prosecución mas o menos incierta...(pág. 51)

Otras ideas que se hacen presentes, en las que intenta descifra tanto a la obra del iraní, como a la base misma del tema, es decir: ...el cine puede querer representar, puede también ir hacia el fantasma, o hacía la imaginería, puede quererse "visionario" o formalmente "visual", pero al igual que ninguna de estas orientaciones subsiste nunca en estado simple y puro (o bien en un fracaso un cine maniaco, al igual, sin duda, se inmiscuye sempre también algo de esta dimensión de la evidencia que esta película trabaja por sí misma.  (pág 59)

El francés, empieza a concatenar y descifrar sus posturas e ideas frente al cine, ya no sólo desde las obras que está comentando,sino desde la ontología de la misma palabra en la que:

El cine se encadena a sí mismo, indefinidamente, como un desvelamiento puede entrañar un nuevo artificio, y lo entraña necesariamente, y por otro lado, lo que hay que desvelar no es nada en sí mismo. Lo que nos devuelve, a lo propio del cine, más allá de la narración y la imagen, más allá del montaje y del rodaje de los planos, más allá del guión, los actores, los diálogos - todos los elementos que pueden extraerse de aproximaciones cuasi literarias, cuasi pictóricas o incluso cuasi musicales-, lo que nos devuelve entonces, a lo propio del cine sería esta singular manera de no ser más que encadenamiento de las evidencias. pág. 61


Y sigue dando otras definiciones, cada vez más complejas pero también más completas, en las que, nos dice que:

el cine está marcado por los signos más pesados, los más ambiguos, el mito, la masa, el poder, el dinero, la vulgaridad, los juegos de circo, la exhibición y el voyeurismo. pero todo eso se lleva a cabo en un desfile sin fin, de manera que la evidencia es la del paso, antes que ninguna epifanía de sentido y de presencia. el cine es verdaderamente el arte - en todo caso, la técnica- e un mundo que suspende los mitos. incluso si está en sí mismo al servicio de los mitos, acaba, al final, por llevárselos, transporta todas las epifanías de sentido y de presencias inmóviles a la evidencia del movimiento. (pág. 62)

De todas formas, Nancy, también hace unas puntualizaciones muy efectivas respecto a la mirada y a otros factores que convergen en el cine, como lo explica en los siguientes párrafos:  "no es una nueva problemática de la representación que se uniría a las que han marcado, con razón, la historia del cine,sino, antes bien, una axiomática de la mirada (regard) cinematográfica como miramiento (égard) con el mundo y con su verdad." (pág. 65)

Para otras ideas, Nancy se extiende no sólo en los componente formales sino en todo lo que puede estar presente en la estructura del cine:

A medida que el cine se ha convertido en una de nuestras formas de cultura y de vida, se ha ido elaborando una mirada que definitivamente ya o es la mirada sobre la representación (pintura o foto, teatro o espectáculo en general), y cuya diferencia debería ser caracterizada sobre todo por la diferencia de su postura: en el cine,no se trata de variar el ángulo o la distancia de la mirada. El que mira está sujeto a un lugar en la oscuridad de una sala y no se puede decir que la imagen fílmica esté presente allí (como otra imagen sí podría estarlo), porque, en realidad, constituye todo un costado de esa sala. Así, la sala misma se transforma en el lugar o el dispositivo de la mirada, una caja de miradas - o, más aún: una caja que actúa como apertura para mirar, como una mirilla o registro que permite la observación o la inspección de una canalización o una máquina (en francés, tal dispositivo se llama también regard)-. aquí la mirada es la entrada en un espacio, es una penetración antes de ser una consideración o una contemplación. (pág. 67)

Otra idea es que: el cine presenta - es decir, comparte (comunica)- una intensidad de la mirada sobre un mundo del que él mismo es parte integrante. [...] forma parte en el sentido preciso de que ha contribuido a estructurarlo como es: como un mundo donde la mirada sobre lo real sustituye absolutamente todos los tipos de visiones, previsiones y videncias.

El filósofo francés se asegura en determinar que: 

cuando se inventó eso de decir el séptimo arte se hacía referencia a un"sistema de las bellas artes" que había permanecido más o menos estable desde hacía mucho tiempo y, así, se llevaba a cabo una doble operación: abrir ese sistema a una pluralidad acrecentada y elevar el cine a una dignidad que al principio parecía estar fuera del alcance de ese divertido espectáculo. Pero, en realidad, esa operación precedía y quizá inauguraba una conmoción mucho más profunda; el "arte" en sí mismo iniciaba un proceso de mutación; desde entonces se ha vuelto imposible enumerar las artes suplementarias: video, performance, body-art, intalación, etc.No porque las especies sean demasiado numerosas, sino porque el recuento no tiene sentido si es el arte como tal el que vuelve múltiple e incluso numeroso; dicho de otra forma, el "arte" pierde una presumida unidad (que sin duda no tuvo jamás), pero al mismo tiempo vuelve a poner sobre la mesa con una agudeza completamente nueva la cuestión de su esencia esencialmente múltiple. (pág. 74)
Como repite varias veces, y principalmente pensando en la obra de Kiarostami, Nancy no sólo dialoga sino confirma que el cine es un arte del movimiento, pero mucho más que eso: 

el cine se convierte en movimiento de lo real, mucho más que en representación. Habrá hecho falta mucho tiempo para que la ilusión de realidad, a la cual al principio se le habían vinculado los ambiguos prestigios del cine - como si solamente hubiese llevado a su extremo la vieja pulsión mimética de occidente-, acabe por desaparecer, al menos tendencialmente, de nuestra conciencia del cine - o de su propia conciencia- y para que sea sustituida por la movilización de la mirada. (pág. 77-78)

Y es con esta frase o mejor con este párrafo, que logra determina de la  mejor manera la naturaleza del cine:

el movimiento no es el desplazamiento o la traslación que pueden tener lugar entre los lugares dados en una totalidad ell misma dada. Al contrario, es lo que tiene lugar cuando un cuerpo está en situación de tener que encontrar su lugar y, por tanto, de no tener o ya no tener lugar. me muevo (material o mentalmente) cuando no estoy - ontologicamente - donde estoy -localmente-. el movimiento me lleva a otro lugar, pero ese "otro lugar"no está dado previamente: es mi llegada lo que hará de élel "allí" donde habré llegado desde "aquí". (pág. 80)

el movimiento no es lo opuesto a la inmovilidad, o bien, sise prefiere, la inmovilidad no es estática - esta inmovilidad que es, en todas las películas, ya la de un paisaje, ya la de un personaje sentado al volante de su coche, o también la de la cámar sujeta durante largos planos fijos en los qu a veces muy poco o incluso nada se mueve en la imagen: el movimiento es la apertur de lo inmóvil, la presencia  en tanto que realmente está presente, es decir viniendo hacia adelante, presentándose, ofrecida, diponible, lugar de espera y de pensamiento, presencia que ella misma un pasaje hacia o al interior de la presencia. (pág. 81)


Una de lo más párrafos que más me interesó fue el siguiente, porque para nancy, la comparación llevada a cabo en varias ocasiones entre cine y la caverna de Platón no es pertinente: el fondo de la caverna da testimonio precisamente de un afuera del mundo, pero en negativo, y por eso mismo da lugar al descrédito de las imágenes que ya conocemos, o a la exigencia de considerar esas imágenes más altas y más puras, llamadas ideas, el cine opera a la inversa: no refleja un afuera, abre un dentro en sí mismo, la imagen sobre la pantalla es ella misma la idea. (pág. 97)

Si hay una descripción a destacar sobre el cine es la que hace el autor:

pero el filme entendido sobre todo en su acepción má literal, técnica y material; la película. filme y película tienen para empezar el mismo sentido por tener el mismo origen - pelis, piel-. es una piel pequeña, una piel delgada; el inglés film tenía al principio el sentido de "membrana". en latín tardío, de donde la palabra pasó al francés película designaba la piel suelta, la mondadura de una fruta; la palabra tal vez designara también el prepucio. la piel suelta ya no sirve como envoltorio: ya no es má que delgadez. (pág. 98)
Y finaliza la misma idea con lo expuesto a continuación: 

El soporte del cine es a la vez una suerte de de relación consigo misma, manteniendo en suspenso un equilibrio delicado (sensibilidad, potencia de iluminación, velocidad, regularidad y distancia de proyección) y el espacio entero en el cual debe mantenerse este equilibrio. el soporte no puede ser aislado como tal (a la manera de una hoja o de un lienzo) y tampoco está extendido en todas las direcciones, como el aire por el que se difunden los sonidos. el cine en sí está en equilibrio entre el dibujo, la escritura y la música (pero tal vez sería necesario llevar el análisis m´s lejos y considerar sus conexiones con la danza, la escultura, incluso la arquitectura: no es que el cine tenga el privilegio de la totalización, sino que cada "arte" es una totalidad abierta a las otras y configuradas con ellas, tocándolas). (pág. 100)
De la entrevista rescato esta frase, de tantas otras que podrían haber estado: 

El cine, tanto como deja ver, limita la mirada. Porque limita egoístamente el mundo a una cara del cubo y nos priva de las otras cinco. No es porque la cámara no se mueva. No se ve más si se mueve, porque a medida que tenemos acceso a una cara, perdemos la otra. Las películas que, como ese cuadro, remiten a otro lugar son más creativas o más honestas. (pág. 132) 


18 may. 2020

Falling Down: Un día de furia



"Amok proviene del malayo, pues fue en Malasia donde este fenómeno se observó por primera vez. En 1973 el psiquiatra Joseph Westermeyer definió el síndrome de Amok como 'una enfermedad mental que consiste en una súbita y espontánea eclosión de rabia salvaje, que hace que la persona afectada salga a la calle armada con un cuchillo o un arma de fuego, y ataque, hiera o mate indiscriminadamente a todas aquellas personas que estén a su alcance".*

Creo que todos, en algún momento de nuestras vidas, del año o en este momento, quisiéramos tener un dia de furia, y acabar con las injusticias y los absurdos de la sociedad o simple y sencillamente como escribe, de forma sarcástica y oscura el señor André Breton: "Quien nunca en la vida haya sentido ganas de acabar de este modo con el principio de degradación y embrutecimiento existente hoy en día, pertenece claramente a esa multitud y tiene la panza a la altura del disparo." (1);  frase que se acomoda bastante bien a lo que empieza a sentir William Foster (un genial Michael Douglas), en uno de los días mas calurosos del año. Foster, un nuevo desempleado de la recesión económica estadounidense de los años noventa, un padre alejado de su hija y, de cierta manera otros de esos hombres blancos de la clase media americana, que empieza a perder los cabales, en medio del caos de una ciudad como Los Ángeles. Falling Down o más conocida en latinoamérica, como un Día de Furia, está dirigida por uno de esos directores que transitan entre el amor y el odio cinematográfico, como lo es Joel Schumacher, cineasta que, para quien escribe en este blog ha hecho interesantes obras, que perfectamente pueden caer en el ambiguo término "de culto", como Lost Boys o Flatliners (1987, 1990), o grandes película de género como Phonebooth (2002) u 8mm (1999), pero también por haber destrozado, esa gran saga de Batman de Burton, llevándola al paroxismo y ridiculo absoluto - Batman Forever y Batman y Robin-, sin embargo, a este cineasta nacido en New York, cuando pone todo su esfuerzo en temas como la desesperación humana y la inversión moral de los protagonistas, sale a relucir sus mejores armas y cualidades narrativas, como lo hizo con Falling Down.



Escrita por Ebbe Roe Smith, el cual nos acerca de forma paralela a ese último día de trabajo del sargento Prendergast (un sólido Robert Duvall) y al día de furia de William Foster, personajes unidos no sólo por las víctimas y desastres que va dejando a su paso este último, sino por las misma dudas que tiene el sargento sobre su retiro, su capacidad de vislumbrar en la psique humana, y de cierta forma de entender la locura  o la decisión de Foster. Como en un buen noir o neo-noir, el personaje principal cumple su fatum por el beneficio de otros, es decir su familia.

Contada en una sola jornada, la película es un thriller sobre la frustración que se vive en las grandes ciudades o las metrópolis, que en este caso se puede entender bajo la lupa del síndrome de Amok, o lo que dice Zweig, que Amok somos todos (2) es decir que todos a nivel cultural y social  estamos abiertos a esa manifestación de impulsos agresivos en su forma más extrema, como le termina pasando al errático Foster.

Podemos ver en esta obra, un recorrido, una odisea, de un hombre malo, como al final se reconoce Foster, en el que ese camino del héroe, es el de uno pisoteado por la sociedad, como podríamos evidenciar en un Taxi Driver o hasta en la misma Joker - que es la heredera- en la que la sociedad enferma al hombre.

     

Con fotografía del cineasta polaco Andrzej Bartkowiak, más conocido por su Romeo debe Morir (2000) y por haber fotografiado varias películas de acción de los años 90 (Speed, U.S Marhalls); el polaco, logra trabajar bastante bien con la luz natural, los detalles de los actores, y el sofoco/furia del clima y personalidad de Foster; tal vez la secuencia inicial, es donde mejor vemos el trabajo de este cinematografista. 

Paul Hirsh, es uno de eso montajistas o editores de cine, con tanta experiencia como películas en su haber, desde los años 70, ha editado alrededor de cincuenta obras, y colaborado con directores como George Lucas, Brian de Palma, John Hughes y obviamente Joel Schumacher, es decir, Hirsh, hizo parte de esa generación conocida como la New Hollywood Movement, en la que el montaje recobró su sentido y aportes técnicos, que se pueden ver reflejados, nuevamente en la secuencia inicial, en su paralelismo, y en esa mezcla de drama, comedia y violencia, en la que la unión de planos, llega a causar tanto tensión como risas.

Schumacher, logra rodearse de grandes profesionales del cine, y para este caso, en lo musical, se une a James Newton Howard, compositor tan reconocido y nominado, como prolífico en sus "bandas" sonoras; el suspenso, la degradación mental de Foster, a través de cuerdas y enigmáticas repeticiones -en alguno punto puede recordar a las canciones instrumentales de Tool -, se va evidenciando en la canciones, y de por sí, en todo el trabajo sonoro.


Sin embargo, es un trabajo hecho especialmente para el lucimiento de un Michael Douglas, que estaba en su mejor momento, y un papel muy al estilo de Robert Duvall, de sentimental hombre duro, como contraparte del descenso psicológico al que se dirige Foster; es evidente que a Schumacher le funciona este estilo, y que ha repetido un par de veces, pero, en el que ha logrado sus mejores resultados.

Aunque uno puede juzgar, que algunas de las intenciones, actorales y narrativas, se vean forzadas, es el ritmo de la obra, las grandes actuaciones de Duvall/Douglas, y ese sentimiento de empatía, no por el que hace justicia por propia mano, sino por el que reclama con vehemencia lo que está mal con el mundo.    




Una de esas películas que nunca había visto completa, o siempre por fragmentos, y que estos días de aislamiento, dieron la oportunidad para verla en su totalidad, y también para hacer esas conexiones con obras recientes como el Joker y otras más, donde la injusticia se combate con un bate o una uzi (infortunadamente). Uno de esos grandes trabajos de Schumacher, que tiene conexión con su Phonebooth (2002) e innegablemente con Taxi Driver.

Zoom in:  Nominada a Palma de Oro en Cannes

Montaje Paralelo: Taxi Driver - Joker- Días de furia






Referencias