Autor: Juan Carlos González A.
Año: 2014
País: Colombia
Editorial: Universidad EAFIT
Género: Crítica
Un libro en el que no sólo volvemos a reseñar el trabajo de Juan Carlos González Arroyave; ya lo hicimos con su libro sobre FrancoisTruffaut; sino que en este caso, nuevamente lo hacemos sobre un libro que recopila y analiza diversas películas, consideradas obras maestras o de gran relevancia para este crítico, escritor, médico y cinéfilo colombiano.
Gonzalez Arroyave, como explica Sandro Romero Rey en el prólogo: convierte la crítica de cine en una delicada e inteligente forma de la creación (Rey, pág. 18), porque no sólo es un texto que versa en lo cinematográfico sino en lo reflexivo e histórico, donde el autor, no sólo es un creador textual, en este caso, sino un recolector de ideas, anécdotas, que imprime su firma desde el fetichismo, el gusto y una perspectiva única, no sólo la de médico sino la de un narrador de cine, como los benshis en Japón. Un libro que además de leerse con facilidad, está repleto de esos pequeños detalles que sólo un cinéefilo traduce en imágenes escritas.
Notas tomadas del libro:
1. Y con el Tren llegó el cine...
"La belleza de la invención reside en la novedad y la ingenuidad del aparato. Cuando estos aparatos sean de dominio público, cuando todos puedan fotografiar a los seres queridos, no ya en forma inmóvil sino en el movimiento de la acción, en sus gestos familiares y con las palabras a flor de labios, la muerte cesará de ser absoluta" (De una crónica anónima en La Poste citado por Gonzalez, pág. 24)
Dentro del mismo texto vale la pena anotar que la exhibición fue pública pero comercial, se hizo en el Salón Indien del Le Grand Cafe, el costo de la entrada fue de Un Franco, y una escalera de caracol, servía como artilugio de llegada. Gracias a Clement - Maurice, fotógrafo, se pudo conseguir dicho salón. Durante la proyección se vieron 10 cortometrajes o "actualidades" que duraban alrededor de 20 minutos, y 33 invitados, entre los que se encontraba Melies (Teatro Houdini), Gabrile Thomas (Museo Grevin), Lallemand (Folies Bergeré) vieron esa primera proyección (González)
"Apenas había acabado de habalr cuando un caballo que empujaba una carreta empezó a galopar hacia nosotros, seguido de otros vehículos, luego transeúntes, en resumen, todo el bullicio de la calle. Viendo, estábamos allí con la boca abierta, conmocionados, sin habal del asombro. Al finalizar la proyección todo era locura y todos queríamos saber cómo podríamos obtener los mimo resultados" (Emmanuele Toulet, 1995 Birth of the Motion Picture citado por González )
La llegada de un tren a la estación de Ciotat, fue programada días después, es decir la leyenda de la gente huyendo se puede descartar o por lo menos no es tan evidente dicha anécdota, además cabe la pena resaltar la forma en que se grabó esta "actualidad" que para Sadoul: " Y esa perpetua varaición del punto de vista permite extraer de todo el filme toda una serie e imágenes tan diferentes como os planos sucesivos de una edición moderna" (Georges Sadoul, 2004 citado por Gonzalez)
Dentro de estas mismas anécdotas cabe resaltar que el prototipo del cinematógrafo fue construido por Charles Moisson, jefe mecánico de las fábricas Lumiere, destacando su potabilidad y "contaba con un novedoso garfio que continúa siendo el mecanismo de avance intermitente de todas las cámaras actuales" (González, pág. 27) - técnica tomada de las máquinas de coser. En esta misma página, vemos una contradicción histórica o anecdótica, ya que para González, Antoine Lumiere (padre) fue el verdadero artífice u organizador del cine como espectáculo público y para otros libros es el que dicta la reconocible frase, que el cine no tenia futuro comercial.
2. El cohete en el ojo
El cine llegó a Meliés de manera directa, tocando -literalmente- su puerta. Antoine Lumiere había alquilado un estudio fotográfico encima del teatro Robert- Houdini, propiedad de Melies, y fue él quien lo invitó a la primera exhibición del cinematógrafo de sus hijos. (Gonzalez, pág. 30)
En este caso, como anécdota, queda registrado que el rechazo que sufrió Melies frente a la venta del cinematógrafo, lo llevó a comprar un bioscopo en Inglaterra de Robert William Paul (otro personaje importante dentro de los pioneros del cine).
Se puede especificar que la película está compuesta por 30 lienzos (tableaux) en los que hay una única acción dentro de una unidad espacial. (pág 32)
De este mismo texto se puede resaltar el poco interés que tenían los actores de teatro por el cine o en palabras de Gonzalez, el desprecio ante este naciente arte, por ende a Melies le tocó buscar actores del Music Hall, y acróbatas del Folies -Bergere.
También podemos anotar que Melies fue uno de los primeros en sufrir los embates de la piratería y ser embaucado por Siegmund Lubin, quien distribuyó en los Estados Unidos las copias de un Viaje a Luna , y dinero que no vio el francés.
3. Un filme en trance
En este artículo el autor se centra en la película El Gabinete del Dr. Caligari, lo que primero nos deja en claro es con esta obra se reinventaba el cine, a escasos 20 años de su origen. "Nacía entonces el expresionismo, era la primera vez que el cine se vinculaba a una corriente estética y le hacía dar brillo." (pág.38), en la misma página podemos encontrar la siguiente reflexión: "El expresionismo se propuso lograr una actitud deliberadamente antinatural, con escenarios que no reflejaban la realidad, sino que manifestaban plásticamente las complejidades sicológicas de sus personajes." De todas maneras, hay que entender que el expresionismo llegó al cine cuando el presidente de la Decla-Bioscop (una productora cinematográfica independiente de la época), Erich Pommer, recibió la visita de Carl Mayer, un joven poeta que e presentó un guión alucinante basado en un famoso caso de asesinato sexual que tuvo lugar en Hamburgo, y que concibió con su amigo, el compositor y poeta Hans Janowitz, como un atractivo experimento que incluía los decorado y diseño. Sus autores sugeríanincluso que fuera el pinto checo Alfred Kubin el encargado de llevarlo a cabo". (pág. 39)
En este caso, como anécdota, queda registrado que el rechazo que sufrió Melies frente a la venta del cinematógrafo, lo llevó a comprar un bioscopo en Inglaterra de Robert William Paul (otro personaje importante dentro de los pioneros del cine).
".....Finalmente, al emplear los especiales conocimientos de ilusiones que 25 años en el teatro Robert- Houdini me han dado, introduje en el cine los trucos de las maquinaria, meca´nica, óptica, presdigitación, etc. No dudo en afirmar que en la cinematografía hoy es posible realizar las cosas más imposibles e improbables" (Gonzalez del sitio webThe emergency of Trick photography)
Se puede especificar que la película está compuesta por 30 lienzos (tableaux) en los que hay una única acción dentro de una unidad espacial. (pág 32)
De este mismo texto se puede resaltar el poco interés que tenían los actores de teatro por el cine o en palabras de Gonzalez, el desprecio ante este naciente arte, por ende a Melies le tocó buscar actores del Music Hall, y acróbatas del Folies -Bergere.
También podemos anotar que Melies fue uno de los primeros en sufrir los embates de la piratería y ser embaucado por Siegmund Lubin, quien distribuyó en los Estados Unidos las copias de un Viaje a Luna , y dinero que no vio el francés.
3. Un filme en trance
En este artículo el autor se centra en la película El Gabinete del Dr. Caligari, lo que primero nos deja en claro es con esta obra se reinventaba el cine, a escasos 20 años de su origen. "Nacía entonces el expresionismo, era la primera vez que el cine se vinculaba a una corriente estética y le hacía dar brillo." (pág.38), en la misma página podemos encontrar la siguiente reflexión: "El expresionismo se propuso lograr una actitud deliberadamente antinatural, con escenarios que no reflejaban la realidad, sino que manifestaban plásticamente las complejidades sicológicas de sus personajes." De todas maneras, hay que entender que el expresionismo llegó al cine cuando el presidente de la Decla-Bioscop (una productora cinematográfica independiente de la época), Erich Pommer, recibió la visita de Carl Mayer, un joven poeta que e presentó un guión alucinante basado en un famoso caso de asesinato sexual que tuvo lugar en Hamburgo, y que concibió con su amigo, el compositor y poeta Hans Janowitz, como un atractivo experimento que incluía los decorado y diseño. Sus autores sugeríanincluso que fuera el pinto checo Alfred Kubin el encargado de llevarlo a cabo". (pág. 39)
4. El gato y los canarios
En esta reseña sobre una de las míticas películas de Erich Von Stroheim Avaricia no sólo se hace referencia a las complejidades de esta obra sino a la misma figura del mismo Stroheim que: "(la) historia detrás de cámaras es tan apasionante como el relato que se desarrolla delante de ellas, pues su director- empeñado en llevar a la pantalla la adpatación completa de una novela -film´´o 44.103 pies de negativo, lo que se tradujo en una elícula de casi 10 horas de duración, que fue inmirisericordemente mutilada y reducida a poco más de dos." (González, pág. 44), dentro de lo mítico y fabuloso, el nombre de Stroheim era Eric Oswald, pero el von Stroheim fue parte de su ficción y falsa aristocracia, para destacar en el Hollywod de esa época. De esta parte del texto cabe destacar que a Stroheim los papeles de villano aristocrático y militar, le vinieron del sentimiento antialemán de la primera guerra mundial y obviamente de sus capacidad de "mentir" cinematográficamente. Aunque, en el texto queda mucho de anécdota, lo que principalmente se vislumbra, fueron los recortes y mutilación que recibió esta obra, su pelea con Irving Thalberg,(productor) otro importante de la historia del cine, y la desaparición del resto del metraje, a lo que Stroheim añade: "Yo sabía que todo podía hacerse con el cine, el único medio en el que uno puede reproducir la vida tal como realmente es.... (citado por González de la página Welcome to Silent Movies)
5. Keaton, a través del espejo
De este capítulo vale la pena destacar el párrafo en el que se nombra a Fred Gabourie, escenarista que supo mezclar las proezas físicas de Keaton con los espacios trucados para tales acciones; también, y en palabras de González: "Sabiendo que las libertades que pretendía realizar podían ser incomprendidas por un público apenas acostumbrado a la gramática audiovisual convencional, el director decidió hacer de su relato una fábula onírica, donde todo podía estar permitido, donde no había freno a la imaginación, distinto a las limitaciones técnicas propias del momento." (pág. 54)
Resaltar que los personajes de la película de Keaton no tienen nombres, están construidos como arquetipos para hablar del cine, emulando estrellas de la época. Más importante aún, para Keaton en palabras del autor: "El recurso onírico era el favorito de Keaton a la hora de justificar sus peripecias, tal como puede apreciarse [...].Era una forma de crearse un mundo alterno en donde él podía aplicar sus reglas, donde la vida le sonreía y donde sus trucos acrobáticos no se veían excesivos." (pág. 56)
6. Del zapato como manjar
Para este capitulo Gonzalez escribe lo siguiente: "Un contrato previo y aún activo con First National Film Company para realizar ocho cintas lo tenía impedido para actuar en su propia empresa (La United Artist), y cuando The Pilgrim, la última película con First National se estrenó el 24 de febrero de 1923, Chaplin decidió - sorpresivamente- que su primera película para United sería un drama, una Mujer de París (1923)." Frente a esto, los más significativo es que Chaplin tuvo su primera crisis, con un descalabro económico fuerte, ya que no aparecía en pantalla - o más bien hacía un irreconocible cameo-.
Frente a la película, además de los retrasos, las polémicas y escándalos, La quimera d Oro, fue una de las primeras películas largas de Chaplin, y que sí bien, puede ser una de las más frágiles narrativamente, el humor episódico de ésta, es para Cabrera Infante citado por González: " un filme de carcajadas, confundida la dulce saliva de la risa con alguna sal de lágrimas" (Cabrera, 1978)
7. Un día en la ciudad
En este capítulo vale la pena resaltar la cita de Truffaut que dice lo siguiente: "No me gustan los paisajes, ni las cosas; amo a las gentes, me intereso por las ideas, los sentimientos. Si se me pregunta cuáles son los lugares que más me gustan en mi vida diré que es el campo de Amanecer de Murnau o la villa del mismo film, pero yo no citaría ningún otro lugar que realmente haya visitado, pues no visito nunca nada."
Lo que primero señala el autor es que sí bien para 1926 la cinematografía alemana había alcanzado las más altas cumbres como escuela de artes (González, pág. 70), la finanzas, o la economía alemana no iba a la par de tales logros, por el contrario varios directores tuvieron que emigrar a los Estados Unidos, entre ellos Friederich Wilhelm Murnau, quien invitado por la Fox o por William Fox, que admiraba su obra.
Dentro de estas mismas líneas y citando un sitio web que escribe sobre Murnau, Gonzalez nos explica cómo llegó el director alemán al cine, su experiencia en el teatro, su cercanía con personajes como Conrad Veidt o Ernst Lubitsch, pero principalmente, cuando la embajada alemana le confió la tarea de realizar algunos filmes de propaganda.
También cabe destacar la anécdota de Carl Mayer enviando su guió a los Estados Unidos, porque se negaba a viajar a dicho país, pero además, por que éste fue uno de los que propuso el concepto de kammerspiel:movimiento cinematográfico que buscaba la simpleza argumental máxima gracias a una solemne unidad de espacio y tiempo, dando el peso principal al desarrollo scial y psicológico de los personajes (González, pág.71)
Es interesante, como el autor nos dirige a una serie de anécdotas o datos técnicos, pero con un fina narrativo más que informativo, como la presencia de Karl Strauss y Charles Kosher en la cámara, dándole no sólo más fluidez sino movilidad a la misma, marcada por los tracking shots (desplazamiento horizontales) y el uso de película pancromática, para aumentar los grados de grises (González, pág. 73), sumandole a ésto, la luna artificial para aumentar el trabajo de luz y sombra y muchos otros trucos, que hacen de la luz de esta obra, toda una lección de fotografía.
Dato histórico: La Fox había desarrollado el sistema movietone- el primer sistema que imprimía el sonido con la imagen en la misma cinta-. Otro dato para tener en cuenta es que este largometraje tuvo el único premio Oscar a sus elevados valores estéticos o en inglés, Best unique and artistic production.
8. Los ojos de la santa
En este capítulo dedicado a la película Juana de Arco de Dreyer, cabe resaltar la siguiente frase: Dado que el realismo en sí mismo no es arte, y que, por otro lado, debe haber armonía entre la autenticidad de los sentimientos y la de las cosas, intento encerrar las realidades en una forma de simplificación y sugerencia, para conseguir a través de ellos lo que yo llamo realismo psicológico". (Dreyer y Skoller, 1991)
En palabras de González, la película es un "documental emocional", por aquello de la falta de maquillaje, y que un principio no se querían enr créditos y banda sonora - que a la final se hizo.
Cabe destacar, que así como la película fue considerada como toda una obra maestra por la crítica, para los católicos franceses y los nacionalistas, era una especie de herejía, que para el fervor de estos, varios de los negativos se quemaron, y sólo hasta mediados de los 50, se encontró una nueva versión, mal adaptada por el historiador Lo Duca, frente a ésto Dreyer escribió a la Gaumont:
En conclusión, en palabras del autor, la versión que conocemos hoy, es la "versión Oslo", encontrada por un médico e historiador aficionado noruego, que fue: "preservada, restaurada y limpiada, gracias a la labor de Ib Monty, director del Instituto Danés de cine, y Murize Drouzy de la Cinemateca Francesa, nos revela una cinta que interpreta como ninguna otra el enorme poder del cine como arte.
9. El puerto de las brumas
En este capítulo asignado a Josef von Stenberg y su película Los muelles de Nueva York, el autor reconoce una tendencia en las películas de este director, que sí bien en un principio se consideraron fracasos, con el tiempo o ganaron premios, o se consolidaron frente a ala crítica y público o se convirtieron en referentes del género; pero lo que cabe destacar de este capítulo es la referencia que hace von Stenberg sobre su cine, y principalmente sobre la luz que "se puede emitir en línea recta, penetrar y volver, reflejarse y desviarse, recogerse y conducirse, encorvarse o darle un aspecto brillante. Cuando se apaga, surge la curiosidad y donde empieza está el núcleo de su brillo. La aventura y el drama de la luz se basa en la trayectoria de los rayos desde ese núcleo central hasta los puestos avanzados de la curiosidad" (Gonzalez, pág 90), en este caso para decirnos que el cine de este director era más una cuestión de atmósfera que de verosimilitud.
También cabe resaltar lo qe escribe en las últimas líneas, que esta película fue estrenada el 29 de septiembre de 1928, misma semana en la que lo hizo El cantante de Jazz de Al Jonson, y que ésto trucó el éxito de esta película. Es decir, y en palabras de este autor: con esta película"había dejado escrito, de manera elocuente pero sin saberlo, el testamento del cine mudo".
10. El asesino entre nosotros
Vale la pena resaltar en este capítulo una entrevista que le hizo Peter Bogdanovich a Fritz Lang, en la que cuenta no sólo una anécdota sobre el cambio de nombre de M: El vampiro de Dusseldorf sino, de cierta manera lo que ya se pensaba en la Alemania de 1931: "Dije: "sobre un asesino de niños". Y en ese momento le agarré la solapa y noté algo, le di vuelta y allí estaba una esvástica: era un miembro del partido nazi. Y creían - ciegamente- que el título Asesino entre nosotros quería decir una película contra los nazis." (González citando a Bogdanovich, pág.97)
También se puede tomar como idea principal que esta película es un reflejo de la decadencia de la República de Weimar, donde se puede establecer que: " ese panorama urbano es el verdadero protagonista de la película, pues el personaje de Beckert es más una ausencia que una presencia, más un enigma que una certeza." (González, pág. 99)
Destaca el autor que además del trabajo visual, ligado al expresionismo, también es relevante el sonido presente en la obra, teniendo en cuenta, que para Lang, es su primera película sonora; González describe varias secuencias de montaje, en la que el off (sonora - visual) funcionan, así como el paralelismo hampa - policía.
Interesante lo que opina el autor sobre la cámara de Arno Wagner, que opina, editorializa, de una paranoía y desasociego de la gente.
En últimas, y a modo de conclusión González nos recuerda algo que escribió Goebbels frente a esta película: "Fantástica! Contra el sollozo humanitario. A favor de la pena de muerte. Bien hecha. Lang será nuestro director algun dia" (González en Hobermann, pág. 102)....La pesadilla aún no había comenzado, especifica el autor.
11. La vida sin las partes aburridas
En este capítulo es importante revisar algunos conceptos propios del universo Hitchcock, como específica González sobre este largometraje: a Hitchcock de todo esto sólo le importa el viaje y las desventuras que su protagonista padezca (39 escalones). Lo de los espías es lo de menos, es una disculpa, un non point que Angus MacPhail, supervisor y editor de guiones de la Gaumont, bautizó MacGuffin, para indicar que no significa nada. (González, pág. 105)
También cabe resaltar una entrevista entre Truffaut y Hitchcock, de donde salen ideas bastante interesantes, al respecto tomamos algunos fragmentos: " La verosimilitud no me interesa. Es lo más fácil de hacer.[...] Seamos lógicos: si se quiere analizarlo todo y construirlo términos de plausibilidad y verosimilitud, ningún guión de ficción resistiría este análisis y sólo se podría hacer una cosa: documentales.[...].....Para hacer un filme hay que yuxtaponer montones de impresiones, montones de expresiones, montones de puntos de vista y, con tal de que nada sea monótono, deberíamos disponer de una libertad total. Un crítico que me habla de verosimilitud es un tipo sin imaginación.(González en Truffaut. Pág. 106)
Sobre una generalidad del autor, se anota lo siguiente: "Para él, dirigir y ser autor de una película implicaba crear, controlar y dominar los destinos de los personajes, y es indudable que quiso prolongar ese sometimiento en la figura de lo villanos de su cine, que actúan como "director sustituto" capaz de ser cruel en sus ansías de poder, pero que - sin embargo- ocultaba esas intenciones bajo una fachada digna. (Ibidem, pág. 108)
Para finalizar este texto, Hitchcock y González, concluyen lo siguiente: "Rodar películas, para mí, quiere decir en primer lugar y ante todo contar una historia. Esta historia puede ser inverosímil, pero no debe ser jamás banal. Es preferible que sea dramática y humana. El drama es una vida de la que se han eliminado los momentos aburrido. (citado en Truffaut por González)
12. Bailar sobre un volcán
Para este capítulo la película escogida es la Reglas de la Vida de Renoir, de la cual sacamos los siguientes apuntes, en este caso de la autobiografía de Renoir: "Realmente no se sabe lo que es una película hasta que se acaba el montaje.....[...] Bajo su apariencia benigna la historia atacaba a la estructura misma de nuestra sociedad...[...]
Finalmente, se concluye que: "Partiendo de las raíces teatrales Renoir estaba mostrando el camino del libérrimo cine moderno, capaz de ironizar y denunciar a una sociedad cruel por medio de un arte dramático que - apoyado en virtudes técnicas que la cinematografía estaba explorando para su beneficio- encontró en el celuloide el medio ideal para ampliar y perpetuar sus ideas. (González, pág. 119)
13. Ringo Kid salva el día
González sabe darle una nueva versión o visión de la Diligencia de John Ford, porque sí bien describe algo que ya es bien sabido, que ésta se presentó en marzo del 39, lo que queda en claro es que a partir de ahí el wéstern nunca volvió a ser igual (pág.123), porque como escribe a continuación, Ford le dio la bienvenida al wéstern sonoro, a los paisajes apocalípticos y majestuosos del Monument Valley...y a su asociación con un actor de treinta y dos años, oriundo de Winterset, Iowa, y cuyo nombre era Marion Michael Morrison, es decir Jhon Wayne, convirtiéndose en una estrella y en todo un símblo de los Estados Unidos, que como escribe Scott Eyman : ahora se dedicaba a dar a Wayne la forma de un héroe de película, un personaje lo bastante grande como para servir de campo de batalla para los deseos conflictivos de la civilización. (Citado por González. pág. 123)
Como anécdota, el Monument Valley (Utah) si había sido expuesto en una película de 1925, The vanishing America, pero fue Ford, a través de una fotos de un director de locaciones, que maravilló al director, y que inmortalizó en sus diversas películas, que como afirma Eyman: Al mirar por primera vez la 38.500 hectáreas del valle, el director descubrió el escenario definitivo apara sus cintas: monolitos de arenisca atravesando la tierra costrosa como puños y delicadas agujas arquitectónicas apuntando al cielo. (Duncan y Eyman, Tashen. 20004)
14. Simplemente Kane
En este caso, el autor nos acerca al Ciudadano Kane, pieza fundamental del cine moderno, como llegó a expresar Jorge Luis Borges, en este caso empezando con una anécdota que recoge tanto a la película, del personaje que se inspiró esta y en cierto modo al contexto cinematográfico, como ta reproduzco esta cita: "Recordaba Douglas Fairbanks Jr. que su padre le preguntó alguna vez a William Randolph Hearst por qué prefirió concentrar su imperio en la prensa, con su limitado alcance local y regional, y no invertir con más energía en el cine, un medio mucho más universal. Fairbanks evocaba la respuesta del magnate: "Lo pensé, pero preferí no hacerlo. Uno puede aplastar a un hombre con el periodismo, pero no con las películas".( González, citando una fuente web, pág. 129)
Dentro del mismo capítulo, en parte anecdótico, en parte informativo, nos metemos en la vida de Hearst para entender la película de Welles, una vida repleta de excesos, de herencia mineras utilizadas en el periodismo, de periodismo amarillista a favor de los sin voz, de periodista poderosos convertidos en políticos fracasados, y de fortunas desgastadas por Ranchos gigantes y actrices publicitadas, como lo fue Marion Davies, el gran amor de Hearst, y en parte, decadencia de su fortuna y vida, sólo hay que revisar la Cosmopolitan Pictures, y obviamente la Gran Depresión del 29. Estas historias, conocidas y escritas por Herman Mankiewicz, guionista y escritor hollywoodense, se hicieron visibles, y le dieron la pauta a Welles, para crear su famosa obra.
Pero como lo resume John Houseman, después de revisar el guión: "Y a medida que penetrabamos más profundo en el corazón de Charles Foster Kane, cada vez parecíamos acercarnos más a la identidad de Orson Welles" (Tomado de un blog por parte de González)
Dentro de las anécdotas cabe revisar ésta, que además marcaban el genio de Welles: "Con la disculpa de requerir una pruebas fotográficas de los escenarios y del reparto, empezó a filmar escenas concretas de la película. Los dailies (el material que se grababa sin montar) mostraban que algo grande se estaba materializando. (González, pág.135)
En esta misma instancia se recogen dos anécdotas, que afectaron, en primera instancia al éxito de la obra,la primera la actitud suicida o soberbia de Mankiewitz que le dio una copia del guión a Charles Lederer, sobrino de Marion Davies y la virulenta campaña contra la película por parte de Louella Parson, cronista de farándula de la época, y al servicio de Hearst. En esta misma línea, el desprestigio,fue el arma que empezó a rondar para que no se exhibiera la obra, dinero ofrecido para quemar la copia, hasta investigaciones del FBI,tuvieron cabida; pero con todo, el poder de convencimiento de Welles fue mayo, al igual las cr´ticas positivas, y el 1 de mayo del 41, se presentó la obra en un teatro de la RKO.
El autor asume lo siguiente: "Sin duda, buena parte del éxito de Ciudadano Kane radicó en la afortunada simbiosis de talentos que Welles reunió para su filme. él no sabía cómo rodar, peor sí sabía quienes podían ayudarlo. Algunos, incluso,fueron a buscarlo. Fue el caso de Gregg Toland, el experimentado cinematografista al que Kane debe todo su poderío visual.(González. pág. 140), para confirmar lo que anota el autor, éste cita a Pauline Kael, la cual escribe lo siguiente: la mayoría de las películas de estos estudios fueron hechas de una manera tan restrictiva que los grupos de trabajo eran hostiles y la atmósfera opresiva. Trabajando en Kane, en un clima de libertad, los diseñadores y técnicos salieron con ideas que habían estado guardando por años" (Pauline Kael citada por González, pág. 141)
Como conclusión, y en palabras del propio Welles: "he gastado demasiada energía en cosas que no tenían nada que ver con hacer cine. Es cerca de dos por ciento de filmación y noventa y ocho por ciento de afanes. Esa no es manera de pasar una vida". (La Batalla sobre el Ciudadano Kane, transcrito por el autor)
16. Prisioneros, pero con la libertad entre las manos
Para este capítulo, nos acercamos a Roma, Ciudad Abierta de Rosellini, la cual es por antonomasia, la película del Neorrealismo, pero también se nos explica la llegada de Rosellini al cine, en palabras de González: " Son las paradojas del cine y de la historia: en realidad el entrenamiento técnico y el conocimiento sobre el documental y sobre la estética realista que Rosellini necesitaba para llegar a realizar Roma, ciudad abierta, lo obtuvo gracias al aparato estatal fascista. (pág.145), frente a este punto cabe explicar la dinámica del cine propagandístico italiano, el cual "buscaba por medio del cine oficial disimular las permanentes derrotas de la armada italiana frente a las escuadras navales inglesas"; es decir se terminó creando un cine donde la realidad parecía "derivar de un sueño", que en palabras del autor: "Esta distractora "estética sin ética" llevó a la creación de un cine irreal, con películas y documentales propagandistas que alababan sin rubor al estado y a sus obras, acompañadas de dramas pseudohistóricos sobre Roma y sobre el renacimiento.....y melodrama aristocráticos que mostraban una Italia tan pujante, ilustre y feliz como inexistente (pág.16), en resumen, y colocando nombres como el de Francesco de Robertis o Vittorio Mussolini, la llegada al cine por parte de Rosellini, tuvo más que ver con que: "la industria cinematográfica en una campaña estatal para vincular al cine a miembros jóvenes de familias acomodadas", al igual que a la búsqueda de trabajo al haber dilapidado su herencia.
Ya específicamente hablando de la película vamos a tomar tres citas puntuales y un contexto general: "El 10 de septiembre de ese año tropas alemanas entraron a Roma y la declararon ciudad abierta. En enero de 1944 el Comitato di Liberazione Nazionale Alta Italia se declaró gobierno provisional del norte. La resistencia se organizó y fue reprimida, pero el 4 de junio Roma es liberada tras nueve meses de invasión." (González, pág. 148), cabe aclarar que: "En ese explosivo caldo de cultivo Rosellini empezó el rodaje de Roma. La historia - original del guionista comunista Sergio Amidei, con asistencia de Federico Fellini- estaba pensada originalmente para realización de un cortometraje documental...Una noche, un soldado norteamericano - Rod Geiger-, que salía ebrio del estacionamiento, tropezó con los cables del sistema de iluminación de la película interrumpiendo el rodaje. Invitado a ver la filmación por parte de Fellini y maravillado por la historia, propuso -y logró - comparar los derechos de distribución de la película en los Estados Unidos por veinte mil dólares, convirtiéndose en el primer productor internacional del filme (Bondanella citado por González.pág. 150)
Resumiendo, el "neorrealismo como lo conocemos tuvo una inesperada fuente a partir del propagandismo fascistas, y su mensaje de lucha y vida se expandiría a partir de allí con inusitada y vibrante fuerza. Y atención , el cine neorrealista no representó un corte franco y agudo con el cine fascista que se venia haciendo en el país: gran número de las técnicas usadas por los filmes clásicos del neorrealismo ya habían sido explotadas en ese cine oficial con el que no quería ser relacionados." (pág. 150)
Es decir, el neorrealismo técnicamente no es muy diferente al cine de la época, lo que lo diferenció fue en palabras de Rosellini y de González: una transparencia, en la la realidad es otra forma de expresión artística.
Para finalizar, Rosellini concluye que: "En particular, hay una calidad coral. La película realista es intrínsecamente coral". (Rosellini y Apra, 1992)
17. Los hombres duros no bailan
Aunque en este apartado se escribió sobre la película de Howard Hawks, El sueño Eterno o The Big Sleep, lo que realmente importa en este caso, es la "atmósfera", que en palabras del autor se reflejan en el género, es decir el cine noir pero también en la relación Bogart/Bacall, tan sensual y misteriosa como ese cine repleto de sombras y crimen. Cabe destacar, algunas frases que anota González, no tanto por lo que explica de la película, sino en general sobre las relaciones que hace con ésta, es decir: "En este caso El sueño eterno se emparenta - y no es aventurado decirlo- al Antonioni de La Aventura, un filme con un ritmo y una temática diametralmente opuestas peor que en últimas persigue algo similar, como es dar vía libre a una narración que es un fin en sí misma, sin depender de un desenlace dramático, de la resolución de un misterio, del postrero encuentro de una pareja de amantes." (González, pág. 159); igualmente el autor se va a concentrar en explicar o acercarnos al género/estilo noir, con la siguiente sentencia: "Esa ausencia de conclusiones es uno de los rasgos del film noir...Esta transgresión expresiva puede darse en el film noir sin ningún sobresalto cuando recordamos que este estilo de cine es uno de los que mas manipulan la realidad, pues antes que reflejar un periodo histórico concreto (de algo que haya ocurrido en el mundo real), representa una ficción literaria surgida de la pluma de autor como Hammet, Chandler, Cain...y otros escritores de Pulp de menor trayectoria, que influidos -entre otras cosas- por el pesimismo de la posguerra, crearon una realidad paralela más oscura, más escéptica, más parecida a un mal sueño, incuso no toda ambientada en los años cuarenta. (González, pág. 160)
Vale la pena recoger una de la citas que utiliza el autor para encarar al film noir, "el film noir responde restructuralmente a una fantasía masculina, es decir, a un tipo de narrativa construida por y para el hombre, como las que constituyen la mayor parte de nuestra cultura (González citando a Ramón Cardona de Cómo se comenta un texto fílmico, 1991, pág. 255)
Concluyendo, el autor nos dice lo siguiente: "Obviamente, este tratamiento hace parte de las convenciones del film noir - junto a la lluvia, la eterna noche, los diálogos punzantes, los lugares sórdidos y estrechos-, lo que contribuye a diluir las intenciones misóginas de esta cinta y a distraer al espectador y -afortunadamente- también a los censores." (González, pág. 161)
18. Humanas, demasiado humanas
Del Narciso Negro de Michel Powell y Emeric Pressburger, no hay mucho que escribir, o mejor o se sacan muchas notas de este apartado, aún así cabe destacar que: " Constituída, con justa razón, en una de las películas más hermosamente fotografiadas del cine a color, el maestro inglés Jack Cardiff y para el escenografista alemán Alfred Junge, ambos largamente asociados a la carrera de los directores Powell y Pressburger.
También cabe anotar lo que Pressburger expone como el Manifiesto de los Arqueros:
El texto inicial de González es bastante esclarecedor frente a lo que estaba sucediendo en la época que salió Cantando bajo la lluvia, película a la que se hace referencia en este capítulo:
En este capítulo repleto de grandes nombres de productores (Thalberg, Wanger, Zelznick, entre otros), coreógrafos ( Berkeley), cinematografistas, músicos, cantantes y un sinnúmero de artistas, también vemos, que su periodo de gloria (González, pág. 176) no sólo estaba llegando a su fin, sino que la televisión, su gran rival, cada vez mas, lo iba reemplazando.Es decir, se calcula que a mediados de los años 40, 90 millones de personas iban a cine cada semana en Estados Unidos, pero para fines de los años 50 la cifra era apenas de 16 millones (González, pág. 176), a esto le tenemos que sumar que: "El viejo e inalterable "studio system"se tambaleaba tras más de veinte años de gloria - hay que tener en cuenta la ley que entró en vigencia, que rompía con el monopolio de las salas de exhibición de la grandes productoras, es de cir las 8 grandes-, y los musicales, con su enorme presupuesto (ibidem), tuvieron que reducir sus costes; llevando a estas películas a manos de productores independientes, donde se corría más riesgo, y por ende, decayó la calidad de estas obras.
Ya hablando directamente de esta película, cabe recordar, que más que una obra original, su música fue utilizada varias veces, desde 1929 en The Hollywood Revue, y obviamente la presencia Kelly/Donen, que hacen de ésta tan importante, pero como anota el autor: "La película cobra incluso más sentido para aquellos familiarizados con la historia del cine de Hollywood, pues contiene muchas referencias a personalidades de la vida real y un retrato muy preciso de las dificultades experimentadas por Hollywood durante el periodo en el que la industria del cine tuvo que adaptarse, a las buenas o a las malas, al uso del sonido. Casi todos los momentos de la película que representan cine dentro del cine estuvieron basados en secuencias reales de películas mudas. (González, pág. 180)
20. Termina el largo día
En este capítulo tomo notas muy puntuales y literales de lo que escribió González:
En palabras de Bazin citado por González: "La unidad de este relato fílmico no es el episodio, ni el suceso, ni el efecto teatral, ni el carácter de los protagonistas, sino una sucesión de concretos instantes vitales, sin que pueda decirse de cada uno de ellos que sea más importante que el otro: su igualdad ontológica destruye de raíz las categorías dramáticas" (Bazin, 2008, pág. 368)
Escribe González que el neorrealismo italiano era como un espejo de la realidad, pero con esta obra, y citando a Gilberto Pérez: "
También cabe recalcar lo que explicaba Ángel Quintana en su texto El cine italiano, recogiendo las ideas de Cesare Zavattini, que
21. El turista accidental
Para este capítulo, o articulo, el autor se detiene en la Vacaciones del Sr. Hulot de Jacques Tati, en el que éste "recurre al testimonio como arma cómica: su Hulot no aparece como personaje central, sino como un turista más, testigo asombrado de una fauna variopinta y curiosa." (González, pág. 194)
Es interesante ver en la obra de Tati a lo gestual como punto del desarrollo narrativo, porque las palabras son accesorias aquí. Importa la música, los efectos sonoros y el ruído de las olas. No es por eso extraño que los niños adoraran al "tío" Tati: hablaban la misma lengua. (González, pág. 197)
22. Como la vida misma
En este caso González profundiza sobre una de las obras cumbres del cine japonés y obviamente de Yasujiro Ozu, es decir Cuentos de Tokio (1953), la cual refleja a una típica familia japonesa, que en palabras del autor es: "la perla del shomin -geki, el género de cine nipón que trata de la vida de la gente común, de la clase media baja japonesa, y que Yasujiro Ozu inmortalizó para nosotros". (pág. 199)
De cierta forma esta obra se puede resumir, de una manera bastante compleja, en las palabras de Gilles Deleuze escritas en su La imagen Tiempo: estudios sobre cine y del mismo González en este texto el cual dice lo siguiente:
Cabe recalcar lo que especifica el autor frente a los espacio muertos de Ozu: " Su mirada se enfoca en los sitios donde aparentemente nada pasa: corredores, pasillos, entradas y escaleras. Frente ,a través y en medio de esos lugares deambulan sus personajes. Pero Ozu no los ve, su presencia sólo sirve para indicar lo transitorio, lo fugaz de su existir. Los "espacios muertos" que sus filmes revelan son -por el contrario- inalterables y eternos, símbolo de nuestra pequeñez e impotencia frente al discurrir del tiempo, señales que continuarán ahí cuando ya no estemos". (pág. 203)
Es interesante para revisar en la obra de Ozu, el montaje y el manejo de cámara que como sostiene González:
23. Una noche, Nick Ray soñó con un wéstern
Más que la explicación de Johnny Guitar de Nicholas Ray vale la pena destacar lo que argumenta González en referencia a ésta, y de cierto modo al cine que se estaba haciendo en la década del cincuenta: "Emma emprende entonces una auténtica cacería de brujas que busca primero el ostracismo y luego ahorcar a Vienna y al cuarteto de Dancing Kid. La metáfora macartista no sólo es obvia, sino además sencilla de explicar. Nicholas Ray no era indiferente al impacto de las acciones del Comité de Actividades Antiamericanas del Congreso habían tenido sobre el cine." (González, pág. 217)
A lo que agrega el mismo autor que:
Empiezo este capítulo como lo empieza González, citando a Alexandre Astruc, el cual escribía lo siguiente: "Contrariamente a otros realizadores de la nouvelle vague, obsesionados por mirarse su propio ombligo, Truffaut supo edificar una obra en la que el amor por el cine estalla en todas partes". (pág, 220)
El texto del autor nos guía por una serie de ideas y datos que se mezclan entre el guión de Los 400 golpes y la vida de Truffaut, la vergüenza de la madre soltera, el cambio de apartamentos, el mal estudiante, el refugio en los libros y el cine, y el abandonar la escuela, perfectamente son reflejos Antoine Donel, el protagonista de la película como del Truffaut joven que por su amor al cine y cineclubismo estuvo tan endeudado que a la final terminó en el cárcel, por petición de su padre; y como anota González: "Sabía mucho de cine, sabía además que mientras más cercano esté a la historia que va a contarnos mejor será el resultado. Y qué mejor que sus propias experiencias, sus propios dolores, su propia cinéfila encendida." (pág.221)
Del texto tomo textualmente dos ideas una sobre su formación como cineasta y otra sobre el futuro del cine, las cuales anoto a continuación: "Hoy, en efecto, a fuerza de ver filmes y de amarlos se tiene deseo de realizarlos. Ya no se va al cine por azar, sino con voluntad de hacer cine" (Gilliain en González,pág. 45)
Y de la revista Arts en 1957 escribió lo siguiente:
Dentro de los elementos anecdóticos, en la realización de esta obra, caben destacar la colaboración de Marcel Moussy, en la estructuración del guión, que en palabras de Truffaut hizo más objetivo a los personajes y escenas, el nombre de Doinel con base en una asistente de Renoir de apellido Doynel, y tristemente, en la fecha de inicio de rodaje, la muerte de su mentor y figura paternal, André Bazin (10 de noviembre del 58)
Fecha importante: En abril 22 de 1959, desde las páginas de Arts, un exaltado Jean Luc Godard anuncia premonitoriamente la irrupción de la nouvelle vague (pág. 225)
Como se escribía al inicio el cine de Truffaut le debe bastante a Astruc, principalmente refiriéndose al camera stylo, donde el director escribe con la cámara con igual sutileza con la que un escritor escribe con una pluma o un bolígrafo ( González citando a Angela Dalle -Vacche, cinema and painting, pág. 83)
Otra fecha importante: Pierre Bilard fue quien aplicó el término al nuevo cine fancés en 1958, en la revista Cinema, peor hasta el años agueinte es que la prensa va a utilizar dicho termino, cuando salieron las películas de Truffaut y Chabrol.
Cabe resaltar las anécdotas en torno a la noche de estreno, en donde no tuvieron ni afiche, sino una foto agrandada de Antoine, al que le añadieron el título, pero aunque Truffaut triunfó, los ataque del cine de calidad, de su familia y la prensa, no se hicieron esperar.
Una frase para terminar, que dijo Truffaut sobre una película de Godard: "Las mejores películas abren puertas, apoyando nuestra impresión de que el cine empieza una y otra vez con ella". (González, pág.230)
25. Anatomía del circo romano y dos náufragos en la isla de Manhattan
De estos dos textos cito textualmente un par de referencias generales tanto de cine como de otros aspectos en función de la obra:
En la Dolce Vita vale la pena recordar que va aparece un "oficio" que hasta el momento no había sido nombrado y este es: Paparazzo -nombre que o bien aparece en un libreto de una ignota ópera o fue sacado de un personaje de una novela de George Gissing - sin saber que con ese apelativo haría historia y bautizarían a todo un estilo de fotorreportería." (pág. 225)
Los personajes de esta obra rompen con la idea que se había creado en neorrealismo, es decir: "la bondad y pureza de los personajes de las películas anteriores de Fellini ya no existen aquí, han sido reemplazadas por una visión irónica, de algún modo autobiográfica, de un estado de ebriedad social que echó por tierra la imagen del ser y el obrar italiano que el neorrealismo había exaltada, y que implicará para Fellini jugar y experimentar con la narrativa y empezar a encerrarse en un universo introspectivo que va a terminar por invadir su cine posterior." (González, pág. 237)
Del Apartamento de Billy Wilder lo que resalto para este capítulo es la cita en la que se habla de Alexander Trauner, director artístico de origen húngaro, creador de los decorados de algunas obras cumbres del realismo poético francés (pág. 246), el cual fue el que construyó se impresionante decorado y enorme escenografía de la oficina en la que trabaja Baxter (protagonista de la obra), que en palabras de González -y de la mayor parte de cinéfilos- e suna obra maestra de la composición y la perspectiva visual que transforma un decorado de tamaño moderado, realizado en estudio en una serie monótona e interminable de escritorios consecutivos que no parecen tener fin (ibidem)
26. Dónde estás?
El silencio es la culminación fílmica de la "trilogía de la fe" y se puede ver como una película que tiene como protagonista a una ciudad desconocida, [pero] el gran tema de ésta, es - en realidad- el vacío, y no estaba lejos Bergmann de un sentimiento de desencanto ético y de insatisfacción espiritual que compartían en ese entonces autores como Passolini, Antonioni y Alain Resnais.[...] donde el vacío moral y la superficialidad de la sociedad amodorrada por la prosperidad del periodo de la posguerrase reflejaba en una búsqueda cinematog´rafica plena de preguntas, voces ahogadas, soledades y malestares diversos. Pero la desilusión de Bergman es, además, de índole religiosa, de fe perdida (González, pág. 260)
27. Juegos calientes, guerra fría
Cabe resaltar de este capítulo lo que significó en su momento - político- una película como Dr. Strangelove, a lo que el autor alude en las siguientes palabras:
28. Ven conmigo,tú fundirás campanas y yo pintaré íconos
El texto inicia con una cita larga del relato de Roberto Bolaño, Días de 1978, en el cual se describe de una manera muy particular el Andrei Rublev de Tarkovski, de ésta tomo lo más interesante:
A pesar del entusiasmo que despertó la película en un principio, de los permisos y presupuesto de Goskino, la censura, recortes y persecusión a Tarkovski, tuvieron como consecuencia, que con su retraso y apartamiento, finalmente y Dos años después el gobierno accedió a que la película se mostrara en Cannes - festival que, como medida de presión, estaba rechazando todos los filmes soviéticos-, así como a negociar sus derechos para distribución foránea. Andrei Rublev, con los cortes solicitados por el gobierno comunista, se presentó fuera de concurso en el Festival de Cannes de 1969(a las cuatro de la mañana del último día, para ser más precisos) para maravilla del púbico y complacencia de la prensa, que le entregó el premio de la crítica. (González. pág. 271)
Frente a la relación histórica y social de Rublev, Tarkovsky anota en su libro Esculpir en el tiempo , que lo que a él le interesa es obtener una verdad que llama "psicológica", opuesta a la verdad de la arqueología y la etnografía. El director andaba andaba en un flujo de vida "libre" creado en la pantalla. (González, pág. 278); pero esto se podría entender, y eso fue lo que vieron en occidente, que la película era una alegoría casi transparente de la situación del artista sometido a la represión rusa y, más específicamente, a la situación que vivía el propio Tarkovski. (ibidem) es decir, (éste) iba más allá de quejarse: su intención era mostrarnos la naturaleza de la creación artística, las circunstancias en las que se nace y su sentido social y humano a través de la historia de un hombre que duda de su talento, de su fe, de su papel dentro del universo. (ibidem)
29. ¿Qué viste en ese parque?
Del Blow Up de Antonioni tomo notas textuales,la cuales anoto a continuación:
Frente al perfeccionismo y complejidad del director González nos dice que: "Antonioni, con su modernismo visual, estaba reaccionando contra los fundamentos del cinema verité. Para él no era posible filmar la realidad, acercarse a la verdad. Ea swinging London que se nos vendió como la tendencia vital más sofictacada del moneto era sólo una ilusión óptica, construida sobre una bases falsas que ocultaban una iniquidad social que tenía empobrecido a un gran sector de la ciudad; y el director es claro al mostrar las paradojas que se ocultaban tras esa vida relajada que vivía Thomas, sus modelos y amigos. (González, pág. 287)
30. Enfermedades profundamente morales
El autor profundiza en una de las mejores películas de Bernardo Bertolucci: El Conformista, obra que tiene a Clerici y al fascismo como protagonistas, que en palabras de González están marcadas por un componente de inseguridad, temor y pasiva ignorancia que nutrió al fascismo está contado a través de una metáfora milenaria - el mito de la caverna- que la película resuelve con unas imágenes que lo dicen todo. (pág. 292)
El personaje que construye Bertolucci basado en la obra de Moravia, se basa en la falsedad, que lo describe de manera evidente el autor:
31. El cuarto mandamiento
González asume en este capítulo un repaso por una de las mejores obras de F.F Copolla, es decir El Padrino., de la cual vamos a sacar un par de apuntes:
En palabras de Copolla citadas por González, vamos a ver la estructura de esta película y todo lo que hubo detrás de ést, principalmente la relación con Mario Puzo y la creación del guión:
32. LaMotta vs. LaMotta
Tomó de este capítulo notas textuales
"Las películas de boxeo de los años 30 y 40 destacaban héroes que,a pesar de carecer de educación formal, eran de algún modo articulados y poéticos"
En esta reseña sobre una de las míticas películas de Erich Von Stroheim Avaricia no sólo se hace referencia a las complejidades de esta obra sino a la misma figura del mismo Stroheim que: "(la) historia detrás de cámaras es tan apasionante como el relato que se desarrolla delante de ellas, pues su director- empeñado en llevar a la pantalla la adpatación completa de una novela -film´´o 44.103 pies de negativo, lo que se tradujo en una elícula de casi 10 horas de duración, que fue inmirisericordemente mutilada y reducida a poco más de dos." (González, pág. 44), dentro de lo mítico y fabuloso, el nombre de Stroheim era Eric Oswald, pero el von Stroheim fue parte de su ficción y falsa aristocracia, para destacar en el Hollywod de esa época. De esta parte del texto cabe destacar que a Stroheim los papeles de villano aristocrático y militar, le vinieron del sentimiento antialemán de la primera guerra mundial y obviamente de sus capacidad de "mentir" cinematográficamente. Aunque, en el texto queda mucho de anécdota, lo que principalmente se vislumbra, fueron los recortes y mutilación que recibió esta obra, su pelea con Irving Thalberg,(productor) otro importante de la historia del cine, y la desaparición del resto del metraje, a lo que Stroheim añade: "Yo sabía que todo podía hacerse con el cine, el único medio en el que uno puede reproducir la vida tal como realmente es.... (citado por González de la página Welcome to Silent Movies)
5. Keaton, a través del espejo
De este capítulo vale la pena destacar el párrafo en el que se nombra a Fred Gabourie, escenarista que supo mezclar las proezas físicas de Keaton con los espacios trucados para tales acciones; también, y en palabras de González: "Sabiendo que las libertades que pretendía realizar podían ser incomprendidas por un público apenas acostumbrado a la gramática audiovisual convencional, el director decidió hacer de su relato una fábula onírica, donde todo podía estar permitido, donde no había freno a la imaginación, distinto a las limitaciones técnicas propias del momento." (pág. 54)
Resaltar que los personajes de la película de Keaton no tienen nombres, están construidos como arquetipos para hablar del cine, emulando estrellas de la época. Más importante aún, para Keaton en palabras del autor: "El recurso onírico era el favorito de Keaton a la hora de justificar sus peripecias, tal como puede apreciarse [...].Era una forma de crearse un mundo alterno en donde él podía aplicar sus reglas, donde la vida le sonreía y donde sus trucos acrobáticos no se veían excesivos." (pág. 56)
6. Del zapato como manjar
Para este capitulo Gonzalez escribe lo siguiente: "Un contrato previo y aún activo con First National Film Company para realizar ocho cintas lo tenía impedido para actuar en su propia empresa (La United Artist), y cuando The Pilgrim, la última película con First National se estrenó el 24 de febrero de 1923, Chaplin decidió - sorpresivamente- que su primera película para United sería un drama, una Mujer de París (1923)." Frente a esto, los más significativo es que Chaplin tuvo su primera crisis, con un descalabro económico fuerte, ya que no aparecía en pantalla - o más bien hacía un irreconocible cameo-.
Frente a la película, además de los retrasos, las polémicas y escándalos, La quimera d Oro, fue una de las primeras películas largas de Chaplin, y que sí bien, puede ser una de las más frágiles narrativamente, el humor episódico de ésta, es para Cabrera Infante citado por González: " un filme de carcajadas, confundida la dulce saliva de la risa con alguna sal de lágrimas" (Cabrera, 1978)
7. Un día en la ciudad
En este capítulo vale la pena resaltar la cita de Truffaut que dice lo siguiente: "No me gustan los paisajes, ni las cosas; amo a las gentes, me intereso por las ideas, los sentimientos. Si se me pregunta cuáles son los lugares que más me gustan en mi vida diré que es el campo de Amanecer de Murnau o la villa del mismo film, pero yo no citaría ningún otro lugar que realmente haya visitado, pues no visito nunca nada."
Lo que primero señala el autor es que sí bien para 1926 la cinematografía alemana había alcanzado las más altas cumbres como escuela de artes (González, pág. 70), la finanzas, o la economía alemana no iba a la par de tales logros, por el contrario varios directores tuvieron que emigrar a los Estados Unidos, entre ellos Friederich Wilhelm Murnau, quien invitado por la Fox o por William Fox, que admiraba su obra.
Dentro de estas mismas líneas y citando un sitio web que escribe sobre Murnau, Gonzalez nos explica cómo llegó el director alemán al cine, su experiencia en el teatro, su cercanía con personajes como Conrad Veidt o Ernst Lubitsch, pero principalmente, cuando la embajada alemana le confió la tarea de realizar algunos filmes de propaganda.
También cabe destacar la anécdota de Carl Mayer enviando su guió a los Estados Unidos, porque se negaba a viajar a dicho país, pero además, por que éste fue uno de los que propuso el concepto de kammerspiel:movimiento cinematográfico que buscaba la simpleza argumental máxima gracias a una solemne unidad de espacio y tiempo, dando el peso principal al desarrollo scial y psicológico de los personajes (González, pág.71)
Es interesante, como el autor nos dirige a una serie de anécdotas o datos técnicos, pero con un fina narrativo más que informativo, como la presencia de Karl Strauss y Charles Kosher en la cámara, dándole no sólo más fluidez sino movilidad a la misma, marcada por los tracking shots (desplazamiento horizontales) y el uso de película pancromática, para aumentar los grados de grises (González, pág. 73), sumandole a ésto, la luna artificial para aumentar el trabajo de luz y sombra y muchos otros trucos, que hacen de la luz de esta obra, toda una lección de fotografía.
Dato histórico: La Fox había desarrollado el sistema movietone- el primer sistema que imprimía el sonido con la imagen en la misma cinta-. Otro dato para tener en cuenta es que este largometraje tuvo el único premio Oscar a sus elevados valores estéticos o en inglés, Best unique and artistic production.
8. Los ojos de la santa
En este capítulo dedicado a la película Juana de Arco de Dreyer, cabe resaltar la siguiente frase: Dado que el realismo en sí mismo no es arte, y que, por otro lado, debe haber armonía entre la autenticidad de los sentimientos y la de las cosas, intento encerrar las realidades en una forma de simplificación y sugerencia, para conseguir a través de ellos lo que yo llamo realismo psicológico". (Dreyer y Skoller, 1991)
En palabras de González, la película es un "documental emocional", por aquello de la falta de maquillaje, y que un principio no se querían enr créditos y banda sonora - que a la final se hizo.
Cabe destacar, que así como la película fue considerada como toda una obra maestra por la crítica, para los católicos franceses y los nacionalistas, era una especie de herejía, que para el fervor de estos, varios de los negativos se quemaron, y sólo hasta mediados de los 50, se encontró una nueva versión, mal adaptada por el historiador Lo Duca, frente a ésto Dreyer escribió a la Gaumont:
"El editor.....ha tratado de hacer la película más accesible al público en general, apelando al mal gusto de dicho público. Puesto que ustedes aprecian los filmes artísticos, sería de verdad un acto valioso de su parte hacer una copia de la versión muda con los intertítulos con un fondo negro y simple, tal como hice en el original. Una película clásica es una pieza de museo que debe ser restaurada en su forma original. En mi opinión, "modernizar" tal filme es un absurdo. (González en Dreyer, 1956).
En conclusión, en palabras del autor, la versión que conocemos hoy, es la "versión Oslo", encontrada por un médico e historiador aficionado noruego, que fue: "preservada, restaurada y limpiada, gracias a la labor de Ib Monty, director del Instituto Danés de cine, y Murize Drouzy de la Cinemateca Francesa, nos revela una cinta que interpreta como ninguna otra el enorme poder del cine como arte.
9. El puerto de las brumas
En este capítulo asignado a Josef von Stenberg y su película Los muelles de Nueva York, el autor reconoce una tendencia en las películas de este director, que sí bien en un principio se consideraron fracasos, con el tiempo o ganaron premios, o se consolidaron frente a ala crítica y público o se convirtieron en referentes del género; pero lo que cabe destacar de este capítulo es la referencia que hace von Stenberg sobre su cine, y principalmente sobre la luz que "se puede emitir en línea recta, penetrar y volver, reflejarse y desviarse, recogerse y conducirse, encorvarse o darle un aspecto brillante. Cuando se apaga, surge la curiosidad y donde empieza está el núcleo de su brillo. La aventura y el drama de la luz se basa en la trayectoria de los rayos desde ese núcleo central hasta los puestos avanzados de la curiosidad" (Gonzalez, pág 90), en este caso para decirnos que el cine de este director era más una cuestión de atmósfera que de verosimilitud.
También cabe resaltar lo qe escribe en las últimas líneas, que esta película fue estrenada el 29 de septiembre de 1928, misma semana en la que lo hizo El cantante de Jazz de Al Jonson, y que ésto trucó el éxito de esta película. Es decir, y en palabras de este autor: con esta película"había dejado escrito, de manera elocuente pero sin saberlo, el testamento del cine mudo".
10. El asesino entre nosotros
Vale la pena resaltar en este capítulo una entrevista que le hizo Peter Bogdanovich a Fritz Lang, en la que cuenta no sólo una anécdota sobre el cambio de nombre de M: El vampiro de Dusseldorf sino, de cierta manera lo que ya se pensaba en la Alemania de 1931: "Dije: "sobre un asesino de niños". Y en ese momento le agarré la solapa y noté algo, le di vuelta y allí estaba una esvástica: era un miembro del partido nazi. Y creían - ciegamente- que el título Asesino entre nosotros quería decir una película contra los nazis." (González citando a Bogdanovich, pág.97)
También se puede tomar como idea principal que esta película es un reflejo de la decadencia de la República de Weimar, donde se puede establecer que: " ese panorama urbano es el verdadero protagonista de la película, pues el personaje de Beckert es más una ausencia que una presencia, más un enigma que una certeza." (González, pág. 99)
Destaca el autor que además del trabajo visual, ligado al expresionismo, también es relevante el sonido presente en la obra, teniendo en cuenta, que para Lang, es su primera película sonora; González describe varias secuencias de montaje, en la que el off (sonora - visual) funcionan, así como el paralelismo hampa - policía.
Interesante lo que opina el autor sobre la cámara de Arno Wagner, que opina, editorializa, de una paranoía y desasociego de la gente.
En últimas, y a modo de conclusión González nos recuerda algo que escribió Goebbels frente a esta película: "Fantástica! Contra el sollozo humanitario. A favor de la pena de muerte. Bien hecha. Lang será nuestro director algun dia" (González en Hobermann, pág. 102)....La pesadilla aún no había comenzado, especifica el autor.
11. La vida sin las partes aburridas
En este capítulo es importante revisar algunos conceptos propios del universo Hitchcock, como específica González sobre este largometraje: a Hitchcock de todo esto sólo le importa el viaje y las desventuras que su protagonista padezca (39 escalones). Lo de los espías es lo de menos, es una disculpa, un non point que Angus MacPhail, supervisor y editor de guiones de la Gaumont, bautizó MacGuffin, para indicar que no significa nada. (González, pág. 105)
También cabe resaltar una entrevista entre Truffaut y Hitchcock, de donde salen ideas bastante interesantes, al respecto tomamos algunos fragmentos: " La verosimilitud no me interesa. Es lo más fácil de hacer.[...] Seamos lógicos: si se quiere analizarlo todo y construirlo términos de plausibilidad y verosimilitud, ningún guión de ficción resistiría este análisis y sólo se podría hacer una cosa: documentales.[...].....Para hacer un filme hay que yuxtaponer montones de impresiones, montones de expresiones, montones de puntos de vista y, con tal de que nada sea monótono, deberíamos disponer de una libertad total. Un crítico que me habla de verosimilitud es un tipo sin imaginación.(González en Truffaut. Pág. 106)
Sobre una generalidad del autor, se anota lo siguiente: "Para él, dirigir y ser autor de una película implicaba crear, controlar y dominar los destinos de los personajes, y es indudable que quiso prolongar ese sometimiento en la figura de lo villanos de su cine, que actúan como "director sustituto" capaz de ser cruel en sus ansías de poder, pero que - sin embargo- ocultaba esas intenciones bajo una fachada digna. (Ibidem, pág. 108)
Para finalizar este texto, Hitchcock y González, concluyen lo siguiente: "Rodar películas, para mí, quiere decir en primer lugar y ante todo contar una historia. Esta historia puede ser inverosímil, pero no debe ser jamás banal. Es preferible que sea dramática y humana. El drama es una vida de la que se han eliminado los momentos aburrido. (citado en Truffaut por González)
12. Bailar sobre un volcán
Para este capítulo la película escogida es la Reglas de la Vida de Renoir, de la cual sacamos los siguientes apuntes, en este caso de la autobiografía de Renoir: "Realmente no se sabe lo que es una película hasta que se acaba el montaje.....[...] Bajo su apariencia benigna la historia atacaba a la estructura misma de nuestra sociedad...[...]
Finalmente, se concluye que: "Partiendo de las raíces teatrales Renoir estaba mostrando el camino del libérrimo cine moderno, capaz de ironizar y denunciar a una sociedad cruel por medio de un arte dramático que - apoyado en virtudes técnicas que la cinematografía estaba explorando para su beneficio- encontró en el celuloide el medio ideal para ampliar y perpetuar sus ideas. (González, pág. 119)
13. Ringo Kid salva el día
González sabe darle una nueva versión o visión de la Diligencia de John Ford, porque sí bien describe algo que ya es bien sabido, que ésta se presentó en marzo del 39, lo que queda en claro es que a partir de ahí el wéstern nunca volvió a ser igual (pág.123), porque como escribe a continuación, Ford le dio la bienvenida al wéstern sonoro, a los paisajes apocalípticos y majestuosos del Monument Valley...y a su asociación con un actor de treinta y dos años, oriundo de Winterset, Iowa, y cuyo nombre era Marion Michael Morrison, es decir Jhon Wayne, convirtiéndose en una estrella y en todo un símblo de los Estados Unidos, que como escribe Scott Eyman : ahora se dedicaba a dar a Wayne la forma de un héroe de película, un personaje lo bastante grande como para servir de campo de batalla para los deseos conflictivos de la civilización. (Citado por González. pág. 123)
Como anécdota, el Monument Valley (Utah) si había sido expuesto en una película de 1925, The vanishing America, pero fue Ford, a través de una fotos de un director de locaciones, que maravilló al director, y que inmortalizó en sus diversas películas, que como afirma Eyman: Al mirar por primera vez la 38.500 hectáreas del valle, el director descubrió el escenario definitivo apara sus cintas: monolitos de arenisca atravesando la tierra costrosa como puños y delicadas agujas arquitectónicas apuntando al cielo. (Duncan y Eyman, Tashen. 20004)
14. Simplemente Kane
En este caso, el autor nos acerca al Ciudadano Kane, pieza fundamental del cine moderno, como llegó a expresar Jorge Luis Borges, en este caso empezando con una anécdota que recoge tanto a la película, del personaje que se inspiró esta y en cierto modo al contexto cinematográfico, como ta reproduzco esta cita: "Recordaba Douglas Fairbanks Jr. que su padre le preguntó alguna vez a William Randolph Hearst por qué prefirió concentrar su imperio en la prensa, con su limitado alcance local y regional, y no invertir con más energía en el cine, un medio mucho más universal. Fairbanks evocaba la respuesta del magnate: "Lo pensé, pero preferí no hacerlo. Uno puede aplastar a un hombre con el periodismo, pero no con las películas".( González, citando una fuente web, pág. 129)
Dentro del mismo capítulo, en parte anecdótico, en parte informativo, nos metemos en la vida de Hearst para entender la película de Welles, una vida repleta de excesos, de herencia mineras utilizadas en el periodismo, de periodismo amarillista a favor de los sin voz, de periodista poderosos convertidos en políticos fracasados, y de fortunas desgastadas por Ranchos gigantes y actrices publicitadas, como lo fue Marion Davies, el gran amor de Hearst, y en parte, decadencia de su fortuna y vida, sólo hay que revisar la Cosmopolitan Pictures, y obviamente la Gran Depresión del 29. Estas historias, conocidas y escritas por Herman Mankiewicz, guionista y escritor hollywoodense, se hicieron visibles, y le dieron la pauta a Welles, para crear su famosa obra.
Pero como lo resume John Houseman, después de revisar el guión: "Y a medida que penetrabamos más profundo en el corazón de Charles Foster Kane, cada vez parecíamos acercarnos más a la identidad de Orson Welles" (Tomado de un blog por parte de González)
Dentro de las anécdotas cabe revisar ésta, que además marcaban el genio de Welles: "Con la disculpa de requerir una pruebas fotográficas de los escenarios y del reparto, empezó a filmar escenas concretas de la película. Los dailies (el material que se grababa sin montar) mostraban que algo grande se estaba materializando. (González, pág.135)
En esta misma instancia se recogen dos anécdotas, que afectaron, en primera instancia al éxito de la obra,la primera la actitud suicida o soberbia de Mankiewitz que le dio una copia del guión a Charles Lederer, sobrino de Marion Davies y la virulenta campaña contra la película por parte de Louella Parson, cronista de farándula de la época, y al servicio de Hearst. En esta misma línea, el desprestigio,fue el arma que empezó a rondar para que no se exhibiera la obra, dinero ofrecido para quemar la copia, hasta investigaciones del FBI,tuvieron cabida; pero con todo, el poder de convencimiento de Welles fue mayo, al igual las cr´ticas positivas, y el 1 de mayo del 41, se presentó la obra en un teatro de la RKO.
El autor asume lo siguiente: "Sin duda, buena parte del éxito de Ciudadano Kane radicó en la afortunada simbiosis de talentos que Welles reunió para su filme. él no sabía cómo rodar, peor sí sabía quienes podían ayudarlo. Algunos, incluso,fueron a buscarlo. Fue el caso de Gregg Toland, el experimentado cinematografista al que Kane debe todo su poderío visual.(González. pág. 140), para confirmar lo que anota el autor, éste cita a Pauline Kael, la cual escribe lo siguiente: la mayoría de las películas de estos estudios fueron hechas de una manera tan restrictiva que los grupos de trabajo eran hostiles y la atmósfera opresiva. Trabajando en Kane, en un clima de libertad, los diseñadores y técnicos salieron con ideas que habían estado guardando por años" (Pauline Kael citada por González, pág. 141)
Como conclusión, y en palabras del propio Welles: "he gastado demasiada energía en cosas que no tenían nada que ver con hacer cine. Es cerca de dos por ciento de filmación y noventa y ocho por ciento de afanes. Esa no es manera de pasar una vida". (La Batalla sobre el Ciudadano Kane, transcrito por el autor)
16. Prisioneros, pero con la libertad entre las manos
Para este capítulo, nos acercamos a Roma, Ciudad Abierta de Rosellini, la cual es por antonomasia, la película del Neorrealismo, pero también se nos explica la llegada de Rosellini al cine, en palabras de González: " Son las paradojas del cine y de la historia: en realidad el entrenamiento técnico y el conocimiento sobre el documental y sobre la estética realista que Rosellini necesitaba para llegar a realizar Roma, ciudad abierta, lo obtuvo gracias al aparato estatal fascista. (pág.145), frente a este punto cabe explicar la dinámica del cine propagandístico italiano, el cual "buscaba por medio del cine oficial disimular las permanentes derrotas de la armada italiana frente a las escuadras navales inglesas"; es decir se terminó creando un cine donde la realidad parecía "derivar de un sueño", que en palabras del autor: "Esta distractora "estética sin ética" llevó a la creación de un cine irreal, con películas y documentales propagandistas que alababan sin rubor al estado y a sus obras, acompañadas de dramas pseudohistóricos sobre Roma y sobre el renacimiento.....y melodrama aristocráticos que mostraban una Italia tan pujante, ilustre y feliz como inexistente (pág.16), en resumen, y colocando nombres como el de Francesco de Robertis o Vittorio Mussolini, la llegada al cine por parte de Rosellini, tuvo más que ver con que: "la industria cinematográfica en una campaña estatal para vincular al cine a miembros jóvenes de familias acomodadas", al igual que a la búsqueda de trabajo al haber dilapidado su herencia.
Ya específicamente hablando de la película vamos a tomar tres citas puntuales y un contexto general: "El 10 de septiembre de ese año tropas alemanas entraron a Roma y la declararon ciudad abierta. En enero de 1944 el Comitato di Liberazione Nazionale Alta Italia se declaró gobierno provisional del norte. La resistencia se organizó y fue reprimida, pero el 4 de junio Roma es liberada tras nueve meses de invasión." (González, pág. 148), cabe aclarar que: "En ese explosivo caldo de cultivo Rosellini empezó el rodaje de Roma. La historia - original del guionista comunista Sergio Amidei, con asistencia de Federico Fellini- estaba pensada originalmente para realización de un cortometraje documental...Una noche, un soldado norteamericano - Rod Geiger-, que salía ebrio del estacionamiento, tropezó con los cables del sistema de iluminación de la película interrumpiendo el rodaje. Invitado a ver la filmación por parte de Fellini y maravillado por la historia, propuso -y logró - comparar los derechos de distribución de la película en los Estados Unidos por veinte mil dólares, convirtiéndose en el primer productor internacional del filme (Bondanella citado por González.pág. 150)
Resumiendo, el "neorrealismo como lo conocemos tuvo una inesperada fuente a partir del propagandismo fascistas, y su mensaje de lucha y vida se expandiría a partir de allí con inusitada y vibrante fuerza. Y atención , el cine neorrealista no representó un corte franco y agudo con el cine fascista que se venia haciendo en el país: gran número de las técnicas usadas por los filmes clásicos del neorrealismo ya habían sido explotadas en ese cine oficial con el que no quería ser relacionados." (pág. 150)
Es decir, el neorrealismo técnicamente no es muy diferente al cine de la época, lo que lo diferenció fue en palabras de Rosellini y de González: una transparencia, en la la realidad es otra forma de expresión artística.
Para finalizar, Rosellini concluye que: "En particular, hay una calidad coral. La película realista es intrínsecamente coral". (Rosellini y Apra, 1992)
17. Los hombres duros no bailan
Aunque en este apartado se escribió sobre la película de Howard Hawks, El sueño Eterno o The Big Sleep, lo que realmente importa en este caso, es la "atmósfera", que en palabras del autor se reflejan en el género, es decir el cine noir pero también en la relación Bogart/Bacall, tan sensual y misteriosa como ese cine repleto de sombras y crimen. Cabe destacar, algunas frases que anota González, no tanto por lo que explica de la película, sino en general sobre las relaciones que hace con ésta, es decir: "En este caso El sueño eterno se emparenta - y no es aventurado decirlo- al Antonioni de La Aventura, un filme con un ritmo y una temática diametralmente opuestas peor que en últimas persigue algo similar, como es dar vía libre a una narración que es un fin en sí misma, sin depender de un desenlace dramático, de la resolución de un misterio, del postrero encuentro de una pareja de amantes." (González, pág. 159); igualmente el autor se va a concentrar en explicar o acercarnos al género/estilo noir, con la siguiente sentencia: "Esa ausencia de conclusiones es uno de los rasgos del film noir...Esta transgresión expresiva puede darse en el film noir sin ningún sobresalto cuando recordamos que este estilo de cine es uno de los que mas manipulan la realidad, pues antes que reflejar un periodo histórico concreto (de algo que haya ocurrido en el mundo real), representa una ficción literaria surgida de la pluma de autor como Hammet, Chandler, Cain...y otros escritores de Pulp de menor trayectoria, que influidos -entre otras cosas- por el pesimismo de la posguerra, crearon una realidad paralela más oscura, más escéptica, más parecida a un mal sueño, incuso no toda ambientada en los años cuarenta. (González, pág. 160)
Vale la pena recoger una de la citas que utiliza el autor para encarar al film noir, "el film noir responde restructuralmente a una fantasía masculina, es decir, a un tipo de narrativa construida por y para el hombre, como las que constituyen la mayor parte de nuestra cultura (González citando a Ramón Cardona de Cómo se comenta un texto fílmico, 1991, pág. 255)
Concluyendo, el autor nos dice lo siguiente: "Obviamente, este tratamiento hace parte de las convenciones del film noir - junto a la lluvia, la eterna noche, los diálogos punzantes, los lugares sórdidos y estrechos-, lo que contribuye a diluir las intenciones misóginas de esta cinta y a distraer al espectador y -afortunadamente- también a los censores." (González, pág. 161)
18. Humanas, demasiado humanas
Del Narciso Negro de Michel Powell y Emeric Pressburger, no hay mucho que escribir, o mejor o se sacan muchas notas de este apartado, aún así cabe destacar que: " Constituída, con justa razón, en una de las películas más hermosamente fotografiadas del cine a color, el maestro inglés Jack Cardiff y para el escenografista alemán Alfred Junge, ambos largamente asociados a la carrera de los directores Powell y Pressburger.
También cabe anotar lo que Pressburger expone como el Manifiesto de los Arqueros:
19. ¡Que no cese de llover!
1. No le debemos lealtad a nadie excepto a los intereses financieros que nos brindan nuestro dinero; y –a ellos- la única responsabilidad de asegurarles un beneficio, no una pérdida.2. Cada centímetro de nuestras películas es nuestra propia responsabilidad y de nadie más. Nos rehusamos a ser guiados o coercionados por cualquier influencia distinta a nuestro propio juicio.3. Cuando empezamos a trabajar en una nueva idea debemos tener un año de adelanto, no sólo de nuestros competidores, sino también de los tiempos. Una película real, desde la idea hasta su exhibición universal toma un año. O más.4. Ningún artista cree en el escapismo. Y nosotros creemos secretamente que el público tampoco. Hemos probado, a cualquier costo, que ellos pagarán para ver la verdad, por razones distintas a su desnudez.5. Siempre, y particularmente en el presente, el auto respeto de todos los colaboradores, desde las estrellas al encargado de la utilería es sostenido o disminuido por el tema y propósito de la película en la que están trabajando (…). (https://www.tiempodecine.co/web/humanas-demasiado-humanas/)
El texto inicial de González es bastante esclarecedor frente a lo que estaba sucediendo en la época que salió Cantando bajo la lluvia, película a la que se hace referencia en este capítulo:
Tiempos difíciles atravesaba Estados Unidos en la década de los años cuarenta. Un país que en ese período estuvo intentando no ver, preparándose, luchando y curándose de las heridas de una guerra cuyo laborioso trámite y abrupto desenlace sembró dolor y muerte a un nivel inimaginado; buscando vías de escape a una realidad que se antojaba una pesadilla de ojos abiertos. El cine se encaró de generar esos espacios de ensueño e irrealidad, donde el humor, la alabanza a unos maltrechos valores norteamericanos y la música fueron los ingredientes principales. (González, pág. 172)
En este capítulo repleto de grandes nombres de productores (Thalberg, Wanger, Zelznick, entre otros), coreógrafos ( Berkeley), cinematografistas, músicos, cantantes y un sinnúmero de artistas, también vemos, que su periodo de gloria (González, pág. 176) no sólo estaba llegando a su fin, sino que la televisión, su gran rival, cada vez mas, lo iba reemplazando.Es decir, se calcula que a mediados de los años 40, 90 millones de personas iban a cine cada semana en Estados Unidos, pero para fines de los años 50 la cifra era apenas de 16 millones (González, pág. 176), a esto le tenemos que sumar que: "El viejo e inalterable "studio system"se tambaleaba tras más de veinte años de gloria - hay que tener en cuenta la ley que entró en vigencia, que rompía con el monopolio de las salas de exhibición de la grandes productoras, es de cir las 8 grandes-, y los musicales, con su enorme presupuesto (ibidem), tuvieron que reducir sus costes; llevando a estas películas a manos de productores independientes, donde se corría más riesgo, y por ende, decayó la calidad de estas obras.
Ya hablando directamente de esta película, cabe recordar, que más que una obra original, su música fue utilizada varias veces, desde 1929 en The Hollywood Revue, y obviamente la presencia Kelly/Donen, que hacen de ésta tan importante, pero como anota el autor: "La película cobra incluso más sentido para aquellos familiarizados con la historia del cine de Hollywood, pues contiene muchas referencias a personalidades de la vida real y un retrato muy preciso de las dificultades experimentadas por Hollywood durante el periodo en el que la industria del cine tuvo que adaptarse, a las buenas o a las malas, al uso del sonido. Casi todos los momentos de la película que representan cine dentro del cine estuvieron basados en secuencias reales de películas mudas. (González, pág. 180)
20. Termina el largo día
En este capítulo tomo notas muy puntuales y literales de lo que escribió González:
"El director Vittorio De Sica y el guionista Cesare Zavattini quieren transmitirnos ante todo esas sensaciones - lo que pasa por la cabeza de Umberto-antes que mostrarnos meras vivencias" (González, pág. 188)
En palabras de Bazin citado por González: "La unidad de este relato fílmico no es el episodio, ni el suceso, ni el efecto teatral, ni el carácter de los protagonistas, sino una sucesión de concretos instantes vitales, sin que pueda decirse de cada uno de ellos que sea más importante que el otro: su igualdad ontológica destruye de raíz las categorías dramáticas" (Bazin, 2008, pág. 368)
Escribe González que el neorrealismo italiano era como un espejo de la realidad, pero con esta obra, y citando a Gilberto Pérez: "
"La cámara de De Sica ama a sus personajes no porque sean buenos o hermosos o admirables sino porque son. El amor que muestran no es eros, el amor de lo deseable, sino ágape, la clase de amor que Dios otorga a sus criaturas. Y muestra su amor quedándose con los personajes a través de los detalles de una experiencia ordinaria, saboreando el momento de la existencia diaria como un Proust ahondando en el presente". (González en Pérez, Umberto D. and Realism, 2000, pág. 79)
También cabe recalcar lo que explicaba Ángel Quintana en su texto El cine italiano, recogiendo las ideas de Cesare Zavattini, que
"creía que después de de una primera etapa en la que el neorrealismo había introducido lo auténtico en el interior de las ficciones, había llegado el turno de una segunda etapa donde la propia realidad se convertiría en relato. "Ha llegado el momento de arrojar a la basura los guiones para seguir a los hombres con la cámara" (Zavattini, 1979). En la primera etapa el cine tuvo como obligación descubrir la realidad, mientras que en la segunda el nuevo objetivo se centraba en establecer un punto de coincidencia / fusión entre el cine y la vida. Zavattini consideraba la película como un hecho autónomo con capacidad para liberarse de las influencias literarias y pictóricas y de la gran tradición de las artes del espectáculo." (Quintana, 1997, pág. 122 -123)
21. El turista accidental
Para este capítulo, o articulo, el autor se detiene en la Vacaciones del Sr. Hulot de Jacques Tati, en el que éste "recurre al testimonio como arma cómica: su Hulot no aparece como personaje central, sino como un turista más, testigo asombrado de una fauna variopinta y curiosa." (González, pág. 194)
Es interesante ver en la obra de Tati a lo gestual como punto del desarrollo narrativo, porque las palabras son accesorias aquí. Importa la música, los efectos sonoros y el ruído de las olas. No es por eso extraño que los niños adoraran al "tío" Tati: hablaban la misma lengua. (González, pág. 197)
22. Como la vida misma
En este caso González profundiza sobre una de las obras cumbres del cine japonés y obviamente de Yasujiro Ozu, es decir Cuentos de Tokio (1953), la cual refleja a una típica familia japonesa, que en palabras del autor es: "la perla del shomin -geki, el género de cine nipón que trata de la vida de la gente común, de la clase media baja japonesa, y que Yasujiro Ozu inmortalizó para nosotros". (pág. 199)
De cierta forma esta obra se puede resumir, de una manera bastante compleja, en las palabras de Gilles Deleuze escritas en su La imagen Tiempo: estudios sobre cine y del mismo González en este texto el cual dice lo siguiente:
"El tema de Cuentos de Tokio, la brecha generacional japonesa y la desilusión que produce entre quienes la viven, nos lo expone Ozu sublimando los demás elementos,convirtiendo sus imágenes no en la expresión del movimiento, sino del tiempo, en el sentido que Gilles Deleuze expuso al decir que "la imagen-acción desaparece en provecho de la imagen puramente visual de lo que es un personaje, y de la imagen sonora de lo que este dice, siendo lo esencial del guión una naturaleza y una conversación absolutamente triviales". (González en Deleuze, pág. 27)
Cabe recalcar lo que especifica el autor frente a los espacio muertos de Ozu: " Su mirada se enfoca en los sitios donde aparentemente nada pasa: corredores, pasillos, entradas y escaleras. Frente ,a través y en medio de esos lugares deambulan sus personajes. Pero Ozu no los ve, su presencia sólo sirve para indicar lo transitorio, lo fugaz de su existir. Los "espacios muertos" que sus filmes revelan son -por el contrario- inalterables y eternos, símbolo de nuestra pequeñez e impotencia frente al discurrir del tiempo, señales que continuarán ahí cuando ya no estemos". (pág. 203)
Es interesante para revisar en la obra de Ozu, el montaje y el manejo de cámara que como sostiene González:
"La cámara al darle la al interlocutor se pone frente a él, reemplazando al personaje que acabó de hablar y cuando regresa, se instala en el mismo ángulo y en la misma posición anterior, en paralelo al personaje que está hablando ahora, en un juego de miradas donde parece siempre que se le está hablando al espectador, donde él es parte de la película al carecer de otros referente visual distinto. Al cambiar las secuencias Ozuno recurre tampoco a fundidos a negro o a disolver la imagen, sino que hace un corte directo, en ocasiones basado en analogías visuales con la escena precedente." (González, pág. 2014)
23. Una noche, Nick Ray soñó con un wéstern
Más que la explicación de Johnny Guitar de Nicholas Ray vale la pena destacar lo que argumenta González en referencia a ésta, y de cierto modo al cine que se estaba haciendo en la década del cincuenta: "Emma emprende entonces una auténtica cacería de brujas que busca primero el ostracismo y luego ahorcar a Vienna y al cuarteto de Dancing Kid. La metáfora macartista no sólo es obvia, sino además sencilla de explicar. Nicholas Ray no era indiferente al impacto de las acciones del Comité de Actividades Antiamericanas del Congreso habían tenido sobre el cine." (González, pág. 217)
A lo que agrega el mismo autor que:
El o los guionistas - el misterio está irresoluto- trataron de plasmar en esta película la oscura inquisición macartista con giros que la hicieran invisible, o por lo menos poco atractiva a la censura: "Una impresión del presente filmada a través de los mitos del pasado". (Gonzále en Derek, 2000, pág. 70)
24. Cuando el cine es como la vida
Empiezo este capítulo como lo empieza González, citando a Alexandre Astruc, el cual escribía lo siguiente: "Contrariamente a otros realizadores de la nouvelle vague, obsesionados por mirarse su propio ombligo, Truffaut supo edificar una obra en la que el amor por el cine estalla en todas partes". (pág, 220)
El texto del autor nos guía por una serie de ideas y datos que se mezclan entre el guión de Los 400 golpes y la vida de Truffaut, la vergüenza de la madre soltera, el cambio de apartamentos, el mal estudiante, el refugio en los libros y el cine, y el abandonar la escuela, perfectamente son reflejos Antoine Donel, el protagonista de la película como del Truffaut joven que por su amor al cine y cineclubismo estuvo tan endeudado que a la final terminó en el cárcel, por petición de su padre; y como anota González: "Sabía mucho de cine, sabía además que mientras más cercano esté a la historia que va a contarnos mejor será el resultado. Y qué mejor que sus propias experiencias, sus propios dolores, su propia cinéfila encendida." (pág.221)
Del texto tomo textualmente dos ideas una sobre su formación como cineasta y otra sobre el futuro del cine, las cuales anoto a continuación: "Hoy, en efecto, a fuerza de ver filmes y de amarlos se tiene deseo de realizarlos. Ya no se va al cine por azar, sino con voluntad de hacer cine" (Gilliain en González,pág. 45)
Y de la revista Arts en 1957 escribió lo siguiente:
"El cine del mañana me parece incluso más personal que una novela individual y autobiográfica, algo así como una confesión o u diario. Los jóvenes directores se expresarán en primera persona y relatarán lo que les ha ocurrido: puede ser la historia de su primer amor o del más reciente; de su despertar político; la historia de un viaje, una enfermedad, su servicio militar......El cine del mañana no serpa dirigido por sirvientes civiles de la cámara, sino por artistas para quienes filmar una película constituye una aventura maravillosa y excitante. El cine del mañana se asemejará a la persona que lo hizo y el número de espectadores será proporcional al número de amigos que el director tenga. El cine del mañana será un acto de amor." ( Baecque y Toubiana citados por González, pág. 223)
Dentro de los elementos anecdóticos, en la realización de esta obra, caben destacar la colaboración de Marcel Moussy, en la estructuración del guión, que en palabras de Truffaut hizo más objetivo a los personajes y escenas, el nombre de Doinel con base en una asistente de Renoir de apellido Doynel, y tristemente, en la fecha de inicio de rodaje, la muerte de su mentor y figura paternal, André Bazin (10 de noviembre del 58)
Fecha importante: En abril 22 de 1959, desde las páginas de Arts, un exaltado Jean Luc Godard anuncia premonitoriamente la irrupción de la nouvelle vague (pág. 225)
Como se escribía al inicio el cine de Truffaut le debe bastante a Astruc, principalmente refiriéndose al camera stylo, donde el director escribe con la cámara con igual sutileza con la que un escritor escribe con una pluma o un bolígrafo ( González citando a Angela Dalle -Vacche, cinema and painting, pág. 83)
Otra fecha importante: Pierre Bilard fue quien aplicó el término al nuevo cine fancés en 1958, en la revista Cinema, peor hasta el años agueinte es que la prensa va a utilizar dicho termino, cuando salieron las películas de Truffaut y Chabrol.
Cabe resaltar las anécdotas en torno a la noche de estreno, en donde no tuvieron ni afiche, sino una foto agrandada de Antoine, al que le añadieron el título, pero aunque Truffaut triunfó, los ataque del cine de calidad, de su familia y la prensa, no se hicieron esperar.
Una frase para terminar, que dijo Truffaut sobre una película de Godard: "Las mejores películas abren puertas, apoyando nuestra impresión de que el cine empieza una y otra vez con ella". (González, pág.230)
25. Anatomía del circo romano y dos náufragos en la isla de Manhattan
De estos dos textos cito textualmente un par de referencias generales tanto de cine como de otros aspectos en función de la obra:
En la Dolce Vita vale la pena recordar que va aparece un "oficio" que hasta el momento no había sido nombrado y este es: Paparazzo -nombre que o bien aparece en un libreto de una ignota ópera o fue sacado de un personaje de una novela de George Gissing - sin saber que con ese apelativo haría historia y bautizarían a todo un estilo de fotorreportería." (pág. 225)
Los personajes de esta obra rompen con la idea que se había creado en neorrealismo, es decir: "la bondad y pureza de los personajes de las películas anteriores de Fellini ya no existen aquí, han sido reemplazadas por una visión irónica, de algún modo autobiográfica, de un estado de ebriedad social que echó por tierra la imagen del ser y el obrar italiano que el neorrealismo había exaltada, y que implicará para Fellini jugar y experimentar con la narrativa y empezar a encerrarse en un universo introspectivo que va a terminar por invadir su cine posterior." (González, pág. 237)
Del Apartamento de Billy Wilder lo que resalto para este capítulo es la cita en la que se habla de Alexander Trauner, director artístico de origen húngaro, creador de los decorados de algunas obras cumbres del realismo poético francés (pág. 246), el cual fue el que construyó se impresionante decorado y enorme escenografía de la oficina en la que trabaja Baxter (protagonista de la obra), que en palabras de González -y de la mayor parte de cinéfilos- e suna obra maestra de la composición y la perspectiva visual que transforma un decorado de tamaño moderado, realizado en estudio en una serie monótona e interminable de escritorios consecutivos que no parecen tener fin (ibidem)
26. Dónde estás?
El silencio es la culminación fílmica de la "trilogía de la fe" y se puede ver como una película que tiene como protagonista a una ciudad desconocida, [pero] el gran tema de ésta, es - en realidad- el vacío, y no estaba lejos Bergmann de un sentimiento de desencanto ético y de insatisfacción espiritual que compartían en ese entonces autores como Passolini, Antonioni y Alain Resnais.[...] donde el vacío moral y la superficialidad de la sociedad amodorrada por la prosperidad del periodo de la posguerrase reflejaba en una búsqueda cinematog´rafica plena de preguntas, voces ahogadas, soledades y malestares diversos. Pero la desilusión de Bergman es, además, de índole religiosa, de fe perdida (González, pág. 260)
27. Juegos calientes, guerra fría
Cabe resaltar de este capítulo lo que significó en su momento - político- una película como Dr. Strangelove, a lo que el autor alude en las siguientes palabras:
"En ese entonces Hollywood terminó siendo una especie de departamento de relaciones públicaspara el ejercito. Con la excepción de unas escasas películas de ciencia ficción, el cine de Hollywood mostró la bomba atómica como un instrumento que había traído la paz al mundo y que había ayudado a sostenerla durante la Guerra Fría. Además, la industria estaba produciendo filmes pro militaristas: casi sin excepción todas las películas mostraban una imagen positiva delas fuerzas armadas, las mismas cuya efectividad había sido probada en dos guerras mundiales y en la de Corea. [....] (González, pág. 265).También cabe recalcar que: " Hacía 1964 el studio system, imperante por más de treinta años, daba paso a los productores independientes, con la resultante desintegración de los lazos personales de Hollywood con el ejército. Crecía además una tendencia antimilitarista que dividiría en dos a la nación en la última parte de la década, azuzada por los vientos de Vietnam. (ibidem) *(para tener en cuenta The Victors, 1964, Carl Foreman)*
28. Ven conmigo,tú fundirás campanas y yo pintaré íconos
El texto inicia con una cita larga del relato de Roberto Bolaño, Días de 1978, en el cual se describe de una manera muy particular el Andrei Rublev de Tarkovski, de ésta tomo lo más interesante:
"sí en la narración que de la película rus hace este chileno en una casa de chilenos, enfrente de un sillón de un chileno suicida frustrado, en una suave tarde de primavera en Barcelona: el primer personaje es el monje pintor; el el segundo personaje es u poeta satírico, en realidad una especie de beatnik, un goliardo, un tipo pobre y más bien ignorante, un bufón, un Villón perdido en las inmensidades de Rusia a quien el monje, sin pretenderlo, hace apresar por lo soldados; el tercer personaje es un adolescente, el hijo de un fundidor de campanas, quien tras una epidemia afirma haber heredado los secretos paternos en aquel difícil arte. El monje es el artista integral e íntegro. El poeta caminante es un bufón pero en su rostro se concentra toda la fragilidad y el dolor del mundo. El adolescente fundidor de campanas es Rimbaud, es decir, es el huérfano." (González citando a Bolaño, Putas Asesinas, 2010)
A pesar del entusiasmo que despertó la película en un principio, de los permisos y presupuesto de Goskino, la censura, recortes y persecusión a Tarkovski, tuvieron como consecuencia, que con su retraso y apartamiento, finalmente y Dos años después el gobierno accedió a que la película se mostrara en Cannes - festival que, como medida de presión, estaba rechazando todos los filmes soviéticos-, así como a negociar sus derechos para distribución foránea. Andrei Rublev, con los cortes solicitados por el gobierno comunista, se presentó fuera de concurso en el Festival de Cannes de 1969(a las cuatro de la mañana del último día, para ser más precisos) para maravilla del púbico y complacencia de la prensa, que le entregó el premio de la crítica. (González. pág. 271)
Frente a la relación histórica y social de Rublev, Tarkovsky anota en su libro Esculpir en el tiempo , que lo que a él le interesa es obtener una verdad que llama "psicológica", opuesta a la verdad de la arqueología y la etnografía. El director andaba andaba en un flujo de vida "libre" creado en la pantalla. (González, pág. 278); pero esto se podría entender, y eso fue lo que vieron en occidente, que la película era una alegoría casi transparente de la situación del artista sometido a la represión rusa y, más específicamente, a la situación que vivía el propio Tarkovski. (ibidem) es decir, (éste) iba más allá de quejarse: su intención era mostrarnos la naturaleza de la creación artística, las circunstancias en las que se nace y su sentido social y humano a través de la historia de un hombre que duda de su talento, de su fe, de su papel dentro del universo. (ibidem)
29. ¿Qué viste en ese parque?
Del Blow Up de Antonioni tomo notas textuales,la cuales anoto a continuación:
"El fotógrafo de Antonioni - seguramente modelado a semejanza de David Bailey, el famoso fotógrafo de la edición británica de Vogue- es un ser con dos caras: un artista consumado y a la vez un hombre egoísta que trata a sus modelos como objetos, burlándose de ellas y abusando de su poder tras la lente. [...] Algo similar a lo que el director de cine hace con sus actores." (González, pág. 283)
"Volviendo a las idea del fotógrafo como sustituto del director de cine, Antonioni hace un montaje de las fotos ampliadas tal como Thomas las ha organizado, dando la ilusión de ser fotogramas de un filme, que individuales nos dicen mucho pero que puestos en orden - montados-adquieren sentido y cuentan una historia." (González. pág. 284)
Frente al perfeccionismo y complejidad del director González nos dice que: "Antonioni, con su modernismo visual, estaba reaccionando contra los fundamentos del cinema verité. Para él no era posible filmar la realidad, acercarse a la verdad. Ea swinging London que se nos vendió como la tendencia vital más sofictacada del moneto era sólo una ilusión óptica, construida sobre una bases falsas que ocultaban una iniquidad social que tenía empobrecido a un gran sector de la ciudad; y el director es claro al mostrar las paradojas que se ocultaban tras esa vida relajada que vivía Thomas, sus modelos y amigos. (González, pág. 287)
30. Enfermedades profundamente morales
El autor profundiza en una de las mejores películas de Bernardo Bertolucci: El Conformista, obra que tiene a Clerici y al fascismo como protagonistas, que en palabras de González están marcadas por un componente de inseguridad, temor y pasiva ignorancia que nutrió al fascismo está contado a través de una metáfora milenaria - el mito de la caverna- que la película resuelve con unas imágenes que lo dicen todo. (pág. 292)
El personaje que construye Bertolucci basado en la obra de Moravia, se basa en la falsedad, que lo describe de manera evidente el autor:
"Cuando el filme empieza lo vemos acostado en el lado de una cama e iluminado por una luz roja intermitente, cual personaje de film noir esperando una llamada que lo mueva a la acción. A su lado duerme una sensual mujer desnuda a la que ni siquiera mira. Parece uno de esos detectives hard boiled de las novelas de Raymond Chandler, pero en realidad es un cobarde que no provoca sino desprecio. Bertolucci - que siempre lo ve desde fuera y desde una enorme distancia- no siente cariño por él (como realmente no lo siente por ninguno de los personajes: se nota que no quería que viéramos a alguien como víctima en ninguno de los dos bandos). Este director - en esa época un hombre de ideas marxistas, de radicalismo de izquierda y seguidor del análisis freudiano- quiso, a través del personaje, mostrarnos lo que el marxismo pensaba de la naturaleza del fascismo. Los dogmas tradicionales veían al fascismo como la forma más extrema del capitalismo, donde por medio de un estado totalitario las clases superiores mantenía oprimido al pueblo; las nuevas ideas marxistas, basadas en el pensamiento de Willheim Reich, explicaban al fascismo mediante la represión sexual." (González, pág. 293)
31. El cuarto mandamiento
González asume en este capítulo un repaso por una de las mejores obras de F.F Copolla, es decir El Padrino., de la cual vamos a sacar un par de apuntes:
"Es notable cómo Michael va cambiando lentamente su actitud pasiva y distante, hasta tomar conciencia del papel protagónico que debe asumir como jefe de la familia. Durante el bautizo de uno de sus sobrinos se convertirá en padrino y en ese mismo instante también lo hará simbólicamente, cuando sus hombres liquiden a cada uno de los demás jefes mafiosos. Cuando Michael le asegura a su segunda esposa - con sangre fría- que no tuvo nada que ver con los recientes crímenes, y minutos después Clemenza, uno de sus más leales asesinos, le besa la mano y lo saluda como Don Corleone, la transición habrá terminado. Michael Corleone es el nuevo padrino. La estirpe no va a extinguirse. (González, pág. 298)
En palabras de Copolla citadas por González, vamos a ver la estructura de esta película y todo lo que hubo detrás de ést, principalmente la relación con Mario Puzo y la creación del guión:
"Yo escribí el argumento de El Padrino. Yo hice la adaptación. Le doy todo el crédito a Mario en la creación d elos personajes de la historia. Por otro lado, su libro contiene más elementos que los filmes. Siento que elegí las partes correctas. También hice muchas cosas en la película cree que están en el libro, pero no es así. El acto de adaptación es cuando uno puede mentir o cuando uno puede hacer algo que no estaba en la fuente original, pero que es tan parecido a esa fuente, que debía estarlo." (Schumacher en González, pág. 299)Como elementos históricos cabe destacar las siguientes fechas y anécdotas, con cierta relevancia metafórica:
El rodaje se inició el 23 de marzo de 1971 y progresó a un ritmo muy lento y costoso, debido a las constantes retomas que había que hacer hasta que Copolla -obsesionado por los detalles y la autenticidad - encontraba el tono adecuado a la escena que pretendía filmar, lo que exasperaba a Gordon Willis, el director de fotografía, que dudaba mucho de la competencia del director para llevar a cabo un proyecto como este (pág. 302) de ahí en adelante a pesar de muchos otro tropiezos, la obra no sólo se convirtió en éxito de taquilla sino de crítica, además de sus múltiples nominaciones, que la puso como la mejor película de gángsters.Estas ideas las pudo sustentar Copolla a partir de lo que el creía sobre cierta facción de los italianos en Estados Unidos, es decir, éste afirma que: "Siempre quise usar la mafia como una metáfora de América." (Simo en González,, pág 303)
32. LaMotta vs. LaMotta
Tomó de este capítulo notas textuales
"Scorssese va a mostrarnos el arco completo de ascenso, gloria, caída y redención de este hombre, retrotrayendo la historia hasta 1941, cuando LaMotta es un boxeador intentando suerte en los pesos medios. Al director los antecedentes del personaje no le importan, sólo el resultado de ellos: un hombre con una sed y una ambición de un tamaño sólo comparables al de su falta de brújula (paradójicamente esta es una película que adrede está llenas de señales de orientación - avisos, carteles, letreros- tanto diegéticas como no diegéticas)." (pág. 306)
"Las películas de boxeo de los años 30 y 40 destacaban héroes que,a pesar de carecer de educación formal, eran de algún modo articulados y poéticos"
*Su uso es pedagógico
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