Año: 2002
País: Colombia
Editorial: Ecran
Género: Ensayo
Serie de ensayos sobre el cine desde la mirada de un literato como lo es James Hunter, donde sí bien el libro o mejor el autor peca en su desconexión con la que parece ser su especialidad la literatura, tiene un par de apuntes e ideas interesantes, las cuales se anotaron a continuación:
El libro nos introduce con una ideas oparticularmente nteresantes entre la relación influencia de un medio con el otro:
"...lo que también uno se pregunta es : ¿qué sintió Trilling cuando leyó el Ulises de Joyce, el Orlando de Virginia Woolf, la novela Berlin Alexander Platz, de Alfred Doblin o Manhattan Transfer de dos passos? obras que él conocía muy bien, novelas que, de paso crecieron paralelamente con el nacimiento del montaje cinematografico."
"en este momento el cine vino a depender de la sustancia propia de la narrativa: historias atractivasy una técnica para contarla. Tal es el caso del director D. W Griffith quien se sirvió de las técnicas narrativas usadas en las novelas decimonónicas en especial las de Dickens." (pág. 8)
Frente al capítulo relacionado al cine de género, ene ste caso el Noir, el autor hace las siguientes aclaraciones:
"....la mujer fatal descrita anteriormente es la marcade un género cinematografico como cine negro o film noir. y aunque los los filmes correspondientes al mismo se distingande los demás por sus imagenes oscuras colnadas de sombras, hay algo de mucho más espesor sémico de lo que se piensa."
las mujeres son focalizadas por medio de una diegesis en clave homodiegética, tipología que nos permite aprehenderlas, tanto en la novela como en el cine, a partir de esta factura estilistica y genérica, como si fueran idealizadas en medio de la oscuridad. (pág. 18)
El filme de Luc Besson (Nikita), como sucede en los del género negro, está enmarcado en una atmósfera inquietante, seguida por un nervio criminal permanente. Todo anda orientado hacia el analisis sico-politico-social de la violencia y lo delictual, pero tomado como ironía (pag. 31)
El segundo capítulo, que parece ajeno a la propuesta inicial, se ajusta a contarno sobre el Cinemascope el cual, es visto y analizado por el autor de la siguiente manera:
Hoy estamos ante una realidad simplificada por los medios con que contamos en la actualidad. se habla de cinemascope cuando se quiere hacer reminiscencias potenciales de nostalgia. !Quién lo hubiera pensado en 1953!, que este invento de Henri Chrétien pasara a los anales de internet a ocupar un nada amplio espacio referencial, como suceso curioso y científico para los espectadores del medio siglo XX ansiosos por novedades fotogramáticas que hoy, curiosamente pueden apeciarse a través de los infogramas de la televisión para que la mirada actual de la hiperekinesis tenga algo parecido a un simulacro de lo que fuera un acontecimiento que cambió, a pesar de todas las estrategias de distracción, la manera de abarcar la realidad. (pag. 35)
"...se sabía que el cinemascope nació por una crisis del cine. Lo que muy pocos presentían era que nos aguadarba otra crisis que no tardò en hacer su aparicicón, para que la industria se apercibiese de que su verdadera renovación tenía que venir desde adentro y de que sólo , a través d eun profundo cambio ideológico, podía mantenerse en pie. (pag. 38), la conclusión del autor, nos recuerda que varios de los cambiso e innovacines cionematográficas se debieron más al mercadeo, que al verdadero interés estético o tecnológico de éste.
Hunter coloca una serie de datos que aunque relevantes, no parecen ajustados a la estructura del mismo texto, aún así valen la pena ser revisados para este blog:
Es importante consignar aquí que la película o cinta es una tira de celuloide que puede tener 11 mm. de ancho y que es empleada por los aficionados (cine "amateur"); las hay de 35 mm. (imagen 18x24), que e sl anormal, empleada en todas las salas del mundo, de tipo universal, y está la de 70 mm,. bastante frecuente con los modernos sistemas de proyeción panorámica.
La cadencia o compás, velocidad con que se desliza la cinta en la cámara y en el proyector, era en las películas mudas de 16 imágenes por segundo; a raíz del cine sonoro, se ha elevado a 24, y, en sistemas de pantalla muy ancha, a 30. (pag. 43)
Este capítulo me parecía interesante, para adentrarse en la idea y praxis del Decoupage Téchnique, en el cual como explica el autor:
Cine y literatura es una simbiosis a veces compleja, otras lúcidas, en la que han cabalgado narradores latinoamericanos quienes, con alguna frecuencia, realizan los guiones de sus propios escritos. Son escritores audaces que con mayor o menor éxito lograron traspasar el umbral de sus ejercicios para zambullirse en otros ámbitos donde la musa nocturna se ocupa de articular una prosodia embriagada de luz y movimiento. (Pag. 87)
Dato: el decoupgae technique, término empleado en 1958 por Paul Leglise
En este mismo contexto Hunter nos paltea la siguiente idea, que reflexioan muy bien sobre la relación entre las disciplinas: cabe recordar en este punto de la investigación que, mientras la novela es el arte de la interioridad subjetiva, el cine será el del reflejo objetivo de la realidad. (pag. 99)
La adopción de los postulados del realismo y el naturalismo como modelos arrativos será el punto de pàrtida de la relación entre el cine y la literatura. Tal imbricación tiene mucho que ver también con el foletín ppr entrega que se transfigura en un cinede episodios multiplicado hacias los años 40 en la industrai cienmatográfica nortemarican a y cuya fundamnetación está en contextualizar todo lo que aporta la estética del cómic
El cine nace en los momebntos en que los fabuladores ecimonónicos estan en la cúspide de su producicón literaria. El punto de vista neutro en la narreativa de Emile Zola; las técnicas del paralelismo en la descripción de simultaneidades en el accionar de los mundos ficticios de Charles Dickens, Stendhal y Leon Tosltoi; las analepsis o slatos hacía el pretéritoy la prolomgación de la acicón drama´tica en Carl Theodor Dreyerr t Fedor Dostoievsky, respectivamente serán los modleos ideales para que los cinematografistas notables como el nortemaricano David Ward Griffith y el alemán Eric Von Stroheim puedan contar sus historias. (pag. 101 -102)
El capítulo 7 es la aproximación más concreta entre la literatura y el cine, es éste, Hunter remarca lo siguiente:
En John Dos Passos , con su obra Mnahhatan Tranfer,; Aldoux Huxley, con un Mundo Feliz, y Viriginia Woolf, con Orlando, estñá la presencia d eunas fómulas narrativas cuyas estructuras aconologicas nos remiten al modelo de donde proceden tales trangresiones espaci- temporales; me refiero al filme mudo Intolerancia (1916) del maestro fundamnetador de una grmática del cine. David Ward Grigffith. Este crucigrama ahistótico cuyo laberinto nos conduce hacia la desvelación d eun comncpeto, la intolerancia , cambiará el modo de narrar del siglo xx. (pag. 103)
Así mismo, el autor anota lo siguiente, haciendo una extensión del lenguaje y las formas:
...la llamada cultura de la MTV cons us técnicas dadíastas de una factura pop nada alejada de la literatura yamnqui reflejada en la genración beat nortemaricana con sus exponentes Allen Ginsgberg, Jack Kerouac y William Burroughs, también tienen que ver con esta relación que nos toca. (103)
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