"la historia no debe ser reconstruida únicamente en papel. Puede existir otro modo de concebir el pasado, un modo que utilice elementos que no sean la palabra escrita: el sonido, la imagen, la emoción, el montaje" (pág. 29)
"Para el cine colombiano en su periodo silente, el filme significa una de las apuestas más significativas y riesgosas en su historia cinematográfica, teniendo en cuenta las situaciones que soportó la exhibición de la película en acciones de boicot, crítica y censura, lo que en últimas trajo consecuencias lamentables para su situación como obra de valor patrimonial audiovisual. (pág. 37)
"Los géneros cinematográficos existieron por el reconocimiento del público y la crítica, siendo históricos por esa constante relación que tienen con su evolución y su ir y venir - aparecen y desaparecen- en los tiempos que han transcurrido desde su valoración como séptimo arte y su desarrollo intenso en la forma de ser narrado y puesto como dispositivo tecnológico en las diversas estructuras económicas e institucionales de su producción, con notadas diferencias geográficas según su historia nacional" (pág. 99)
O como lo sintetizan Aumont y Marie: el género es "propicio para la cita, la alusión, y de manera más exacta para todos los efectos intertextuales" (pág. 99)
Lo anterior, en cierta medida se ajusta a identificar lo genérico cinematográfico dentro del contexto de lo biográfico, uno de los elementos que parecerían trascendentales para esa etapa del cine colombiano, pero que, como reconoce el autor, se quedó en supuestos, aún así, quien investiga toma de Lauro Zavala las siguientes premisas para definir al cine biográfico:
El cine biográfico es una forma de cine histórico. En el biopic (por ejemplo, un caso clínico crucial en la conocida biografía de John Houston sobre Sigmund Freud). En cambio, en el biopic moderno se parte de lo cotidiano y contingente para observar cómo una persona común se convierte paulatinamente , en alguien excepcional, (Gandhi, 1982). En el biopic posmoderno ambas dimensiones coexisten de manera paradójica......(pág. 101)
La explicación anterior en cierto modo, es más un componente explicativo, que una precisión sobre lo que realmente lo biográfico como género impactó en el cine de esos años en Colombia. Aun así, para el caso, el autor nombra cuatro películas o biografías que fueron trascendentales o por lo menos populares en su momento, a continuación las vamos a nombrar:
Antonia Santos, producida por Patria Films, en la que lo biográfico, musical - romántico, estructura dicha obra, fórmula que tuvo gran acogida en ese momento; y de la cual sólo quedan 45 segundos, muy ligada a un cine que se estaba realizando mundialmente. El autor concluye con lo siguiente frente a esta obra que "encarna un tema escaso dentro nuestra historia del cine: el de las representaciones del papel de las mujeres en los diversos contextos de nuestra formación como estado" (pàg. 106)
Marco Fidel Suárez o el hijo de la choza, hace parte de un cine que en palabras de Martínez Pardo citado por Galindo:
Es el agotamiento de un cine ceñido a los moldes del pasado, moldes que no aportaron nada....Una vez más presenciamos la relación entre una industria (grupo de casas productoras) que camina a tropezones y un cine que no encuentra eco en su verdadero financiador: el público (pàg. 108)
En este punto nos encontramos no sólo con la presencia de esta obra sino la de su director, Enoch Roldán, un personaje, que más que trascendente para el cine colombiano, fue una figura atípica de dicha cinematografía, que con su empresa Error Films, se adelanta a esa idea del one man band pero en versión popular y no del todo certera, que como recuerda Luis Alberto Alvarez:
Roldán promocionaba y proyecta él mismo sus cintas en los pueblos, a la manera de los tradicionales vendedores y culebreros. Este sistema primitivo resultó exitoso y le permitió ser uno de los pocos, si no el único productor y realizador cinematográfico en Colombia, que obtuvo na buena respuesta económica con su trabajo. (pág. 110)
En cierto modo, y guardando las distancias, el mismo Roldán, con el éxito de su obra se compraba con el hombre que aparecía en pantalla, donde la pujanza del humilde, se reflejaba en los problemas y virtudes, todo con el tono popular de su estilo.
Camilo(s) Torres
De esta figura trascendental para el país, las juventudes y el espíritu revolucionario, se hicieron un par de versiones, tan diferentes en su estructura como forma; el primero un documental de urgencia, como se le designó a varios audiovisuales de la época, en el que Diego León Giraldo utiliza como telón de fondo el rostro de Camilo como factor central del cortometraje, en palabras de Galindo (pág. 113) . En cierta forma, es una época convulsa pero que en términos cinematográficos fue efectiva y hasta novedosa o como dice Martínez Pardo: entre 1960 -1971 se piensa el cine; con esta obra, toma fuerza los recursos del montaje y narrativos, como actos políticos (pág. 115)
El otro documental, creado por Francisco Norden, mucho más concreto como audiovisual, se centra en la figura de Camilo Torres desde diversos puntos de vista, y tomando como referencia, que este personaje fue un fruto propio de la revolución que se vivía en Latinoamérica, en palabras de Broderick.
Para Galindo, asumiendo que el documental de León Giraldo aparece en la Historia del cine de Georges Sadoul, esta obra es la que mejor se apega al contexto de su época, o como lo precisa desde un texto de Carlos Alvarez, este cine de urgencia, "se hacía para enfrentar problemas inmediatos y contribuir con ellos a la formación de conciencia del espectador " (pág. 125) que en cierto modo, era el nuevo cine latinoamericano de los años sesenta.
Maria Cano
La última película de este capítulo está dedicada a María Cano de Camila Loboguerrero; cabe destacar el fragmento con el que se inicia este texto, un resumen de la década de los años 20 del siglo pasado, en el que: los problemas de la tierra, los indígenas, los obreros....la adecuación político -administrativa y social del país al nuevo statu quo (pág. 126).....pareciera no haber cambiado en 100 años.
Frente a la película, lo que se nos presenta, principalmente es el papel de ésta en su momento, la reivindicación de la figura femenina en el cine, tanto por la directora com por el personaje de Maria Cano; y la gran cantidad de asesores históricos que estuvieron presentes en el contexto de la película. También debemos entender que su valor dentro del componente de lo biográfico - cinematográfico se pudo centrar más en el acto mismo de darle reconocimiento a una figura, que hasta ese momento era bastante desconocida, como apunta Galindo:
su alcance estuvo en visibilizar a la mujer por fuera de los cánones establecidos en el sentir de posicionar otras figuras del género masculino, resaltado el pepla como directora de Camila Loboguerrero, y ese enfoque femenino que se nota en la investigación histórica de la obra (pág. 139)
Capítulo 3. El Bogotazo: documental y ficción en el cine colombiano
El último capítulo se centra en el asesinato de Jorge Eliecer Gaitán, lo que desencadenará el Bogotazo, uno de esos momentos tan complejo y a la vez estudiado por la historia colombiana; en este caso desde la ficción, el documental y hasta el ensayo fílmico. Es evidente, que dicho evento fue particularmente representativo en términos cinematográficos, como aclara Martínez pardo en su Historia del cine colombiano, dos productoras colombianas se convirtieron en los poseedores de esas imágenes en movimiento del Bogotazo, en el primer caso Grancolombiana Films, que le compró material fílmico a unas productoras que estaban en el país por la Conferencia Panamericana y Procinal, que al escuchar de la muerte de Gaitán, no dudaron en sacar cámara y ponerle frente a tal situación. Es como sintetiza Galindo:
Las imágenes filmadas de El Bogotazo hacen parte de la memoria histórica convertida en patrimonio, usadas continuamente en trabajos documentales como material de apoyo. Además, la figura del líder liberal ya tenía ciertos precedentes como hombre público, digno de filmar para ubicar en los noticiosos tan en boga durante la mitad del siglo XX colombiano, como complemento a la cinta central exhibida en nuestro teatros. (pág. 149)
Dentro del componente de la ficción, tres películas aluden a la figura del Bogotazo, La Violencia y sus consecuencias: Canaguaro (Dunav Kuzmanich, 1971), Cóndores no entierran todos los día (Francisco Nordén, 1984) y Confesión a Laura (Jaime Osorio, 1990)
Para este capítulo me concentraré más en el apartado del documental, el cual en palabras de Aumont y Marie citado por Galindo, dice lo siguiente:
Montaje cinematográfico de imágenes visuales y sonoras propuestas como reales y no ficcionales. El film documental presenta casi siempre un carácter didáctico o informativo que intenta principalmente restituir las apariencias de la realidad, mostrar las cosas y el mundo tal como son....La evolución de las formas en el cine está presente para demostrar que las fronteras entre documental y ficción nunca son herméticas y varían considerablemente de una época a otra y de una producción a otra. (pág. 155)
Igualmente el autor se centra en esa identificación con el archivo, tanto en la estructura documentativa como en una representación de la memoria, y de la misma configuración cinematográfica, para ésto el investigador se acerca a Paul Ricoeur, diciendo lo siguiente:
El archivo se presenta así como un lugar físico que aleja el destino de esta especie de huella que, con todo cuidado, nosotros distinguimos de la huella cerebral y de la huella efectiva, es decir, la huella documental.Pero el archivo no es sólo un lugar físico, espacial; es también un lugar social (pág. 155)
También, el autor nos clarifica una idea particular frente al documental como documento histórico, para eso se vale de las ideas de Peter Burke, el cual nos dice lo siguiente:
En el caso de las películas, el problema de detectar las interpolaciones resulta especialmente arduo, dada la costumbre de recurrir el montaje y la relativa facilidad con la que pueden introducirse en una secuencia imágenes de lugares o acontecimientos distintos (pág. 156)
Burke, logra identificar una idea muy precisa para los documentales y obras que aparecen en este capítulo, el realizador cinematográfico como historiador (Burke en Galindo, pág. 157) en los cuales se evidencia las virtudes y defectos plausibles dentro del contenido de lo cinematográfico.
Es decir, podemos concluir o asumir, tomando en cuenta lo anterior, que el cine, aunque logra hacer del archivo y la memoria un fetiche, como lo plantea Zuluaga citado por Galindo (pág.157); pero que se puede asimilar de una manera más efectiva en la identificación que plantea Clarembeaux que el cine:
....es una arte. Y es, sobre todo, un arte de la memoria, tanto colectiva como individual. Educar para el cine, en cierto sentido, es también interrogarse sobre los recuerdos transmitidos por la imágenes y los sonidos. Es volver a encontrar gestos y señales olvidados, descubir rostros de antaño y un entorno que fue nuestro o el de nuestros padres y antepasado. Es reencontrar el tiempo más allá de la simagenes que lo evocan (pág. 165)
Lo anterior, perfectamente tiene cabida en documentales como Cesó la horrible noche (Ricardo Restrepo, 2013), en el que la memoria y otros factores está sujeta al mismo aparataje cinematográfico, y en cierto modo como empieza a reflexionar el cine documental del país.
Anexos
El libro tiene unos anexos en los que se complementa, tanto algunas ideas como otras reflexiones en torno al cine colombiano a nivel histórico, que como se identifica en el primer anexo, la historia es una narración, que necesita ser leída, y con ésto, creo, que entendemos el contenido de este libro.
*su uso es pedagógico
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