Franja Estrenos Internacionales: No other Land

 

“El origen de la cuestión palestina-israelí ́ no es un enfrentamiento entre dos pueblos históricamente vecinos que pugnan por un territorio ni entre dos movimientos nacionalistas. Es, principalmente, un proceso de colonialismo de asentamiento sionista activo en la actualidad.” (1)

Hace casi un año escribíamos sobre la dificultad de explicar el conflicto palestino-israelí, en un pequeño especial de cine documental sobre tal conflicto,  no sólo una explicación de índole social, cultural o político sino principalmente de índole humano, es decir, al mostrar el lado más decadente de la colonización, el capitalismo y el odio al otro como lo es, el documental ganador del Oscar: No Other Land, obra que pudimos observar hace un par de semanas en la franja de estrenos Internacionales en la Cinemateca de Bogotá, pero una que aún resuena en estos ecos de fascismos, discursos de odio  y blanqueamientos raciales, como el que se sigue viviendo en Palestina; porque No Other Land, además de un discurso y documento de resistencia de la Cisjordania ocupada, es igualmente reflejo de hacia dónde está virando el mundo, tanto en ideologías como en pensamientos, donde el fuerte tiene la razón y lo correcto está mál visto; es precisamente donde este documental dirigido a varias manos, nos adentra, principalmente en la vida del joven activista palestino Basel Adra, quien desde niño ha documentado - y heredado- la lucha contra el desplazamiento en su pueblo Massafer Yatta (una aldeas palestinas en el extremo sur de Cisjordania que bordean lo que se entiende como la Línea Verde o la frontera con Israel), a su vez, y como cara de la misma moneda de lucha, está Yuval Abraham, periodista israelí, quien comparte las ideas de Basel, pero quien debe confrontar no sólo a sus compatriotas sino a su dualidad  como libre observador; es esta amistad y sus visiones del mundo, la que hacen de este documental un trabajo tan eficiente como humano, para tratar de entender este conflicto, que al día de hoy, no parece finalizar.

Lo que documentan tanto Basel como Yuval, junto a Hamdan Ballal Al-Huraini - quien fuera arrestado y torturado por el ejercito y colonos israelíes- y Rachel Szor, es la destrucción progresiva de sus tierras, para colocar campos de tiro, y seguir desplazando al pueblo palestino, todo bajo la mirada e intervención del ejercito, de entidades estatales y de los colonos israelíes, que  miran al palestino como un "ilegal" en su propia tierra. Un trabajo que media entre lo archivístico - los años de grabaciones caseras pero con propósito de Yuval- y de la amistad, y en parte pequeño espejo, de estos dos pueblos separados por la insensatez política y religiosa.   

 

La opresión, la violencia sistemática, no sólo ha aumentando con los años - si uno revisa bien el documental, aún no estaba en su punto más crítico el conflicto - guerra - genocidio-, sino la división entre estos dos pueblos - tanto en su punto geográfico, como en el resto del mundo-, y el documental, así como el grupo de trabajo, nos muestra todo lo contrario, que más que puntos en común, en términos religiosos o políticos, deben primar los humanos, como lo vínculos que se ven en pantalla entre Yuval y Basel, como de los otros dos directores, uno israelí y el otro palestino, e igualmente, así como el mundo ha empezado a vislumbrar este conflicto - tan viejo como la historia de dicha región-, también es uno que ha visto en vivo y en directo, las acciones más crueles, y eso lo hace aún más desesperanzador hacia el destino de la humanidad, como lo decía alguna filósofa.  Aún así, el mensaje de la obra y de los propios directores, es mucho más optimista, en medio de la niebla de totalitarismos, fanatismos e indiferencia.

Uno de esos documentales que vale la pena volver a ver, y seguir tratando de entender como la ilógica de este conflcito aun perdura. 

Montaje Paralelo: Five Broken cameras (2011) - Palestina Libre

Zoom in: Ganadora del Oscar a mejor documental - también en la Berlinale. 

Uno de los colaboradores en el documental fue asesinado por colonos israelíes. 

(1) Ramos, Tolosa Jorge (2020) UNA HISTORIA CONTEMPORÁNEA DE PALESTINA-ISRAEL. Editorial Catarata. 

Cinemateca al Parque 2025

 

Franja Estreno Nacional: Forenses

 

Nuevamente, retomamos el contenido en este blog con la segunda película de Federico Atehortua, documental con tintes ambiguos y dificil de clasificar, como lo viene siendo el documental latinoaméricano, en el que el archivo, lo perfomático y la memoria, se agolpan no sólo para contar una historia sino para reflexionar sobre el país; una especie de cine que piensa, en el que se elaboran "manifiestos de la memoria" alrededor de la desaparición forzada, eje central de esta obra, dividida en tres relatos: el del propio director y su tio desaparecido, el de Katalina Angel, una directora y artista trans, quien se inspiró en la muerte de una desconocida - también de la comunidad trans- frente a su casa, y de Karen Quintero, antropóloga y forense, quien como una traductora, evidencia lo que los otros dos vivieron.

Atehortua, nos presenta un documental en primera persona, su voz, o mejor sus reflexiones que se van ensamblando con las otras voces, la de Karen y Katalina; reflexiones que aluden al desaparecido como parte del mapa - estructura-  del país, y a su vez como agente político, uno que está en "fuera de campo" como indica el director. Igualmente, es una obra de texturas, formatos y estilos, todos con intencionalidad, tanto el de emular como el de identificar esa relación con la memoría, ese concepto tan manido pero a la vez tan acogedor para el cine, ya no sólo latinoaméricano sino el de la ausencia y las otras violencias, en lo que acierta el director, no sólo recogiendo esas otras voces sino ensamblándolas como un todo, que como indica alguno de los portagonistas, hace del cine un dispositivo que trae a la vida a nuestros muertos.

Una breve reflexión  

Los Atehortúa, Federico y Jerónimo, le han dado al cine colombiano otro rostro o sí se quiere otra intención, no necesariamente la más accesible, pero sí una con varias capas, donde el medio hace eco de su capacidad  para reflexionar, es decir como escribieron los Epstein o lo Foucalt, una máquina que piensa, y en este trabajo eso es más que evidente, no sólo por esa voz - la del director- que nos va conectando con sus ideas y reflexiones, sino por el montaje y el sonido, que median con sus propias voces - así apunten hacía el mismo fin, estabelcer ese vinculo de lo forense y de los desaparecidos, como actos político- artísticos-, además, porque este cine de lo relacional, tiene la capacidad de ser uno más horizontal  - no se necesita de grandes medios- y a la vez antihegemónico, vislumbrando otras posibilidades del audiovisual; aún así, también este es un cine de la mescolanza, de lo heterogéneo  y la ambiguedad, que no siempre es fácil para todo público, encerrándolo en ese terreno de lo inclasificable, que muchas veces, descoloca tanto al que observa como lo observado; pese a ello, el cine de estos directores y de otra camada de realizadores que se mueven en la misma línea, es necesario, ya no para hablar de un cine nacional si no de uno  como pensamiento.

Documental Making of: el detrás de escena cinematográfico como discurso

Introducción

 

Discurso o pensamiento, el cine no ha sido ajeno a estos conceptos, por el contrario, cuando empezó a ser considerado un arte, se emparentó con diálogos filosóficos, sociales y educativos, éste último el que nos interesa para este texto; porque el cine como proponían Epstein y Deleuze, citado por Durán en su texto El cine como máquina de pensamiento y control (2020) es una forma y a la vez máquina de pensamiento; que además de reflexionar sobre el mundo, la sociedad o el individuo, también lo ha hecho sobre su propio soporte, el tiempo y espacio para citar a Deleuze, sin embargo, esa reflexión se ha moldeado sobre su forma de producción, o como lo determina este texto sobre su detrás de escena, es decir el aparataje - o esqueleto- que contruye a una obra cinematográfica, o las "costuras" de este medio, que lo ha moldeado un tipo de cine documental como lo es el Making of, que sí bien ha estado presente desde que el cine tomó la industrialización como camino, en los últimos años, en primera instancia como extra de los Laser Disc, de los DVDs y ahora con las plataformas, no sólo han asumido un papel más preponderante sino didáctico, y con una discursividad que lo ha alejado de lo promocional, porque como lo indica Benejam (2013) citado por Zamaparripa este tipo de obras: suele tener un objetivo publicitario, expuesto desde la estructura de su relato audiovisual. (2022) Eso sí, estos cambios no sólo han aparecido en los últimos años o gracias al streaming, porque su evolución ha sido constante, pero también determinada por un tipo de cine y momento para entender sus propias lógicas como lo determina González citado nuevamente por Zamaparripa:

  

A finales de la década de 1960 y principios de 1970, las compañías y encargados de los estudios dispusieron a nóveles cineastas y “radicales las llaves del reino con la esperanza de capturar el mercado juvenil. Fue durante este periodo de agitación económica y artística de Hollywood que nacieron los Making Of Documentales tal como los conocemos hoy” (González, 2008: 19). El MO establecerá, entonces, una amplia gama de posibilidades e intenciones, más allá de las publicitarias, porque la búsqueda de los documentalistas ajenos a las nociones publicitarias estaba enfocada en el propio cine, en el contexto y en la forma de cómo se filmaban las películas. (2022, pág. 73)

 

Esto nos deja apreciar, que además de una época dorada del cine estadounidense - aunque el europeo también dio muestras de este fenómeno-, fue un momento particular para el desarrollo de los Making Of, donde se alimentó de la mejor manera de los documentales más autorales, de otras piezas audiovisuales y principalmente de una discursividad que iba a tono con los realizadores que estaban surgiendo en dicha época - cabe recordar que muchos habían estudiado en universidades de cine, o se habían formado como crítico de tal disciplina-, no sólo más personales sino que pensaban con las imágenes en movimiento, como lo anotaban Deleuze, Epstein y otros estudiosos. De cierta manera, a partir de los años 70, se empieza a desprender de su identificación como Parásito Cinemtográfico, concepto planteado por Arthur (2004), que sí bien revelan sus variadas intenciones, pretensiones y usos en la industria cinematográfica de Hollywood. Sin embargo, como formato meta-referencial se ha emulado en otras cinematografías para evidenciar y relatar los procesos creativos de cualquier película. (pág. 71, 2024)

 

La última frase de esta cita es importante, porque pone en evidencia lo que se quiere rastrear a través de este texto, es decir, la posibilidad de enseñar por medio de este tipo de materiales audiovisuales, que no sólo demuestran cómo se hace una película, sino que tan- gencialmente, responde con más preguntas sobre la forma del cine, casi como una especie de parábola investigativa, en la que más que responder, se ahonda sobre lo que Zapelli pregona como el maravilloso arte del engaño (2007), texto en el que lo documental recopila información para confirmar la verdad de un enunciado (pág 78); Zamaparripa en su texto sobre el Making of toma estas ideas de Zapelli, y nos especifica lo siguiente sobre el documental, en primera instancia que se acerca más a un género dramático de la ficicón. y que:

 

Por tanto, en el MO, como documental, se busca contar cómo se filmó una película y cuáles fueron sus procesos. De esta manera, el concepto de documental y el entimema de Zapelli nos ayudan para analizar sus cualidades didácticas, por medio de los recursos probadores de su mostración. (Zamaparripa, 2024)

 

Estas ideas no sólo nos determinan que los documentales making of, además de un sub-producto que ha tomado su propia forma, también lo ha hecho desde su discursividad, una que evidencia lo metacinematográfico, y una cinefilia traducida en lo educativo, que acercan a propios y extraños, en cómo construir un relato audiovisual, no sólo desde la técnica, narrativa o forma sino desde un corpus que discute, interpela y enfrenta a su propio organismo receptor, es decir la película principal, sin perder su mostración, es como lo anota Zamaparripa en palabras de Hight (2024): "espectadores pueden usar información de fondo detallada de la producción de una pelí­cula para educarse sobre la naturaleza de las prácticas cinematográficas contemporáneas y aumentar su aprecio por los logros tecnológicos y artísticos de los cineastas" (pág. 95)

 

Hacía dónde se dirige el making of...

 

Los últimos años han validado el trabajo de los Making of, no sólo como trabajo independiente de su obra principal, sino como un punto referencial para entender la estructura de una obra audiovisual, una obra audiovisual que a nivel educativo, didáctico y hasta pedagógico logrando especificar el quehacer del cine, tanto en su punto de partida hasta sus innovaciones tecnológicas, como su discursividad y reflexiones, no sólo de la obra, sino de ese caótico universo o rompecabezas, que logra tener sentido cuando se aúna, amarra, encaja como lo es el cine, es como específica Mercier en palabras del invetigador mexicano Zamaparripa: “es una forma de sumergirse en el proceso de la película y en la mente y los recuerdos del cineasta” (pág. 98) o como lo reiteran Arthur (2004) y González (2013) en este mismo texto, asume una función «mnemotécnica» del quehacer fílmico que propicia ser el documento y memoria de los creadores del cine, como un testi­monio vivo de su proceso de trabajo colaborativo (2024)

 

 

 Análisis de las películas

 

Con esta introducción, nos vamos a acercar a una serie de documentales making of, que además de su capacidad dialógica y didáctica, también han encontrado un lenguaje propio o identificación, que más que un "parásito" audiovisual, es nuevo organismo, que discute y algunas veces, hasta enfrenta a su propio hospedador, a continuación los documentales a analizar:

Una mirada sobre el prado que llora /Sobre Angelopoulos (2003) 

Pere Alberó, fungió como asistente de dirección de Theo Angelopoulos en un par de películas, y de estas experiencias surgen dos documentales Making of, que además de establecer cómo se hicieron sus obras, identidades visuales y técnicas, el cineasta español delimita una suerte de juego poético en el que reflexiona sobre la vida, el mundo personal del director griego, marcado por la intelectualidad y la tragedia; Alberó ya no sólo cumple con la premisa de haber hecho el B Roll de las obras, sino que sigue los pasos de este director;  además del análisis, se plantean preguntas a parte de lo extracinematográfico, discute con los procesos de hacer una película como una mirada que fluye, traspasa y piensa, como lo es el cine de Angelopoulos 

 

Exote: La filmación de la Telenovela Errante (2017)

En los años 90 el director chileno Raúl Ruiz volvió a su país natal para realizar una película que entre el lenguaje de la telenovela, la situación social, quería replantear  no sólo el papel del audiovisual sino de su propia experiencia como extranjero en su país; Pablo Martínez, hace el registro detrás de cámaras, convirtiéndose en testigo del cómo trabajaba Ruiz, pero a la vez la cámara de Martínez es testimonio ya no de un período convulso, sino de su herencia, y trasladado a ese lenguaje.

Años Luz (2017) 

El retrato sobre una cineasta particular y cómo realiza su trabajo, es también parte del making of, como lo hizo Manuel Abramovich, quien se introduce - con permiso de la directora- en el rodaje de Zama de la argentina Lucrecia Martel; Abramovich en cierta forma es la contraparte de la directora, y en esa dialéctica, cómo filma la directora y qué se entiende por filmar, es que nos adentramos en ese mundo tan singular, de una directora perfeccionista hasta el cansancio y clara en sus formas; también el director suma a ese juego, la realidad y la ficción de la puesta en escena, donde tiene su mayor mérito.

Filmando Batalla en el Cielo (2004)

Si algo tiene de particular este documental making of, es que asume la premisa principal del cine de Carlos Reygadas, lo poético e inmaterial; sí bien no se aleja de las formas y estilos de este tipo de documentales, Adrián Arce y Manuel Méndez construyen un discurso que además de seguir al director y su trabajo, también lo hacen desde otros constructos, como lo es el material del cine, es decir tiempo y espacio. 

Making The Shining (1980)

La hija de Stanley Kubrick, Vivian, como un apendice de la obra, sigue a su padre y conocidos, que se desplayan en confianza y amabilidad, frente a una cámara que registra ya no como documento sino como parte de un todo que fue esta película; Vivian, como si se tratara de apuntes de cine, va registrando los procesos, instrumentos y técnicas de su padre, que vamos viendo en pantalla, es decir; el cómo se hizo y lo hecho, son consecuentes, y eso le da peso al trabajo, de quien en este caso funge como directora.

 

 

Referencias

Durán, M. (2020). El cine como máquina de pensamiento y control : aparatos, dispositivos y autómatas. Recuperado de: http://hdl.handle.net/10554/53254

Zamarripa, A. A. (2022). Del B-Roll al Making of: Un caso de metarreferencialidad del acto cinematográfico. El Ojo Intermedial II. Hibridaciones Genéricas y Mediales. https://doi.org/10.47377/ojointermedial2-cap3

Zamarripa, A. A. (2024). El Making-of contemporáneo: Una aproximación a algunos de usos e intenciones. La Colmena, 124, 87–100. https://doi.org/10.36677/lacolmena.v0i124.20985

 

 

Otras miradas sobre la violencia en el cine colombiano

Si algo tiene de complejo el cine colombiano, es su clasificacíón, no sólo por su interrupción histórica a nivel de análisis y crítica, sino porque éste hasta hace unos pocos años ha tenido una catalogación determinada por forma y estilo, en el que la violencia como las drogas, supuestamente, han sido puntos centrales de su narración, y sí se quiere de su estética; aún así, como propone Correa (2009, pág. 1) el cine colombiano es un objeto de estudio elusivo, la etiqueta misma es problemática y parece esquivar continuamente la mirada del analista (1), es decir un cine sin unidad aparente, tanto en temáticas como en desarrollo; aunque esto ha cambiado, y las diversas leyes, estudios y festivales han dispuesto en este cine colombiano, más que una identidad un carácter reconocible, aún así hay que entender que como específica Orozco, 2009:

El hecho de que gran parte del análisis sobre cine colombiano proviene de investigadores cuya primera concentración es la literatura marca de modo particular la mirada sobre el cine. (...) Esta mirada de literatos y especialistas culturales sobre el cine puede -en algunos caso- tener como consecuencia una mayor atención a los elementos más emparentados con la literatura: la narrativa, los personajes, el marco temporal y espacial, por ejemplo, olvidando repasar cuidadosamente en el lenguaje de la cámara (2)

Esta aclaración es importante no sólo en términos de homogeneidad estilística, sino como parte de una representatividad formal,  es decir, lo que se entiende como Cine Colombiano que se puede determinar tanto en lo que se narra como en el cómo, además de sintetizarlo en un corpus central, que viene a ser la violencia, la cual siempre ha entrado en debate, no sólo como temática sino como la única forma de identificar a este cine, sin embargo tanto investigadores, analistas y los mismos directores, plantean lo siguiente, en que se debe "abordar  la violencia y no dar la espalada a la realidad. En el centro del dilema, entonces, subsiste la discusión sobre mirar la violencia, ser indiferentes o encontar otra manera de abordarla", como lo anota Suárez en su libro (2009, pág. 183), porque, como anota otro autor: el cine de ficción no tiene obligación con la realidad, sino con la puesta en escena. (3)

La frase final es la que mejor puede representar el cine colombiano de los últimos años, principalmente un cine que sí bien no esta exento de violencia o que describe el conflicto armado colombiano, su obligación está más con la puesta en escena, así mismo, en  cómo se cuenta dicha idea o conceptos,  además de todas las herramientas narrativas y técnicas que el cine de los últimos años ha heredado de diversas fuentes, lógicas y análisis; con esta breve introducción nos vamos a acercar a cuatro películas colombianas, relativamente recientes, y que sí bien están centradas en la violencia, sus discursos, narrativas y formas son, no sólo más certeras con el lenguaje contempráneo del cine, sino más efectivas en sus puestas en escena, ajenas a hiperrealismos y hasta incómodas en sus planteamientos, pero también más estilizadas y efectivas en sus relatos, de cierta forma, un cine tan colombiano como global en lo que se cuenta, pero con esa personalidad que ha ganado con los años, tanto por esta generación de realizadores formados en el oficio de la imagen en movimiento y nuevas lecturas del cine nacional.      

Monos (2019)

Aunque la idea de los niños jugando a la guerra o inmersos en la teatralidad de la misma, no es una novedad en el cine, sí es un aporte importante, cuando su artificio se traslada  ya no sólo para relatar un  conflicto, en este caso el colombiano, sino mutarlo en uno netamente cinematográfico, es decir que la guerra, se nutre de este lenguaje, en el que tiene más peso la "puesta en escena", no apartándose de la realidad sino adaptándola a dicho recurso,  en este caso un discurso del caos y la inmadurez, que nunca han sido ajenos a las guerras; aunque esta descripción podría encuadrarse dentro del cine bélico más autoral, sintetiza lo que sucede con una de las películas más interesantes del cine colombiano, como lo es Monos, dirigida por Alejandro Landes, el cual se sumó a esa oleada de realizadores colombianos, que ya fuera por su  formación o espíritu creativo, trastocaron esa idea de un cine colombiano, uno en el que la violencia además de estar presente, es un motor estético tanto en su fotografía, tal vez una de las mejores del cine colombiano, por parte del holandés Jasper Wolf, y de un montaje conceptual -a varias manos-, que tal vez tenga la elipsis más lograda del cine nacional: zona fría a la selva, en un corte que cambia de tono y estructura a la obra; así mismo, un sonido que emula a Apocalypse Now (Copolla), y en varias ocasiones, el "quiebre" de la cuarta pared - como lo hace Rambo, la actriz que interpreta dicho personaje-, en cierta forma, es una película digna de lo referencial, porque es una obra que se alimenta de imágenes y sonidos clásicos del cine independiente estadounidense y autoral europeo, es decir, Monos es una película posmoderna, que enfatiza en la complejidad del conflicto colombiano  a través de lo que la imagen en movimiento puede decir, ya sea a través de referencias como la de Apocalypse Now, Cero en Conducta o hasta del cine experimental como de nuestra idiosincrasia(s): latinoamericana, colombiana y tercermundista. 

Minicrítica

El gran logro de Landes, es ponernos en la piel de una película que nos habla de una realidad social pero delineada por la analogía, que puede pasar tanto por lo distópico, el onirismo  o una realidad alterada de un grupo de niños/jovénes, hijos de la violencia, todo gracias al gran trabajo fotográfico, música y puesta en escena, que media entre el homenaje cinematográfico, los absurdos de una guerra y una especie de coming of age que entre la rebeldía y a anarquía nos retratan de forma elocuente.  Así mismo, películas como Monos, se desligan más de lo narrativo, centrándose en ese diálogo que las imágenes - montaje - fotografía puede recalcar con mayor énfasis en ciertas temática, en este caso, el conflicto armado colombiano, visto, en cierta forma, más como un collage o una obra suprarrealista.   

Matar a Jesus (2017)

La ciudad Tanática o sicariesca, como lo describe Manuel José Zuluaga, es una estética permeable en el cine nacional (4), principalmente en la Medellín de la época más violenta; estética o narrativa  que ha alimentado a gran parte de dicha cinematografía, la cual ha sabido encajar tanto realidad social como tensión dramática, mediada por la fotografía de la ciudad - uno de los puntos fuertes del cine "paisa", que está  en lo liminal, entre lo poético y lo brutal de la perifería, que además de elemento estético, está en constante tensión dramática, que es lo que podemos ver en la opera prima y obra con tintes autobiográficos de la directora Laura Mora, la cual nos retrata a grandes rasgos, la relación  entre la hija de una víctima y su victimario, pero la narrativa de Mora no se reduce a un acto de venganza, sino a la incomodidad de entender que todos somos víctimas de un conflicto, tanto el sicario como hijo de una sociedad violenta, como la chica - espejo de la directora- que perdió a su padre por dicho sicario, ese constante tour de force  se refuerza con ese imaginario de la ciudad de fondo, un backing que no sólo retrata la distancia entre la perfieria y la ciudad "civilizada" sino como reflejo de los sentimientos de los personajes.

Minicrítica

Si en algo se destaca el trabajo, y en este el caso el guión escrito entre Mora y Alonso Torres, está en la incomodidad de esta relación tal liminal como la misma ciudad, sumado a un interesante trabajo conceptual con lo fotográfico, sin descuidar la técnica; y ese carácter resignificador del dolor, tanto en términos cristianos- cabe recordar que el sicario se llama Jesús-, y muchas de las imágenes  tienen un halo de catarsis y perdón cristiano, eso sí a su forma y estilo, planteado por la directora colombiana.

Entre la Niebla  (2021)

La soledad en el cine, es un disfraz elocuente para cubrir no sólo cuerpos sino heridas, algunas tanto físicas como mentales, por ejemplo, los rastros de las diversas violencias contra los humanos, la naturaleza y los mismos sueños, porque Entre la Niebla, segundo largometraje del realizador bogotano Augusto Sandino, que a través de imágenes muy personales, y a la vez con tintes surreales, además de pocos diálogos, nos acerca a la rutina de F, un joven introvertido que cuida a su padre enfermo, en medio de un remoto paraje de páramo, al cual está profundamente conectado este joven campesino; la soledad no sólo es evidente por los pocos personajes, sino por la lucha de F contra  la explotación del páramo y de la naturaleza en general, sino de su misma condición y anhelos ensombrecidos por la realidad y violencia de un país; con una fotografía potente, al igual que su sonido, donde se mezclan onirismo y realidad social, que nos hacen experimentar las sensaciones y entendimientos ya no sólo del protagonista, sino la de una realidad innegable, la de los jóvenes rurales sin oportunidad y marchitados a la suerte de sus tierras en peligro; sí lo vemos bien, otra forma de violencia.

Minicrítica

Si algo tiene el cine de Sandino, es su esencia autoral, de propuestas arriesgadas pero pausadas que buscan un lenguaje propio, que se ponen en evidencia en este trabajo de tono mágico-realista, que apela a la metáfora y la contemplación para hablarnos de temas, que parecen todavía muy cercanos a la nuestra realidad social, y lamentablemente de gran parte del mundo.

  

Manos Sucias (2014)

La costa pacífica colombiana se ha retratado en los últimos años de varias maneras, apelando a una realidad sombría en medio del color de sus paisajes; idea que aprovechó bastante bien el director estadounidense Josef Kubota Wladyka, quien conoció esta región en un viaje, entre lo investigativo y el asombro del viajero; este director explora en ésta, su ópera prima, no sólo el conflicto del transporte de droga, la ilegalidad y falta de oportunidades de sus pobladores, sino una obra con tintes bíblicos, de hermandad y redención, en el que los instintos más bajos, como en la naturaleza y el mar, emergerán de lo más recondito, como sucede con Jacobo y Delio, dos hermanos que volverán a encontrarse, en este viaje sin retorno, para uno en la pérdida de su inocencia y para el otro en su desesperanza. Con una fotografía naturalista, mediada por el contraste entre el mar, horizonte y los pescadores; con un movimiento perpétuo, que se refleja en la música, la barca, el montaje y las ideas de estos personajes.

Minicrítica

Sí bien no fue la película que más me gustó, y entra el debate sobre qué es el cine colombiano, el punto a favor de ésta, es como el director le da cierta universalidad a la violencia, o mejor una violencia más cinematográfica, que explora sobre la condición humana.

Conclusiones  

Sí en el cine colombiano la relación con los ríos o las urbes han sido tratadas por varios autores, esa misma idea todavía no ha repercutido con otro espacio,  recurrente en el cine de los últimos años en el país, como lo es el paramo, el cual además de su estética, es el que mejor representa al país en su ausencia, como lo vimos en dos de las 4 películas.

Uno de los elementos esenciales del cine colombiano, es su constante movimiento, un desplazamiento, que tanto a nivel fotográfico como de relato, fortalecen a la obra y en cierta forma, dialoga con otras ideas, tanto cinematográficas como sociales.

Más que la violencia, es la forma de contarla, la que le ha dado relevancia al cine colombiano, donde además de explorar con la forma lo ha hecho con sus propias reflexiones. 

Referencias   

 

(1) Correa, Jaime. (2009). La constitución del cine colombiano como objeto de estudio: entre los estudios cinematográficos y los estudios culturales.. Revista de Estudios Colombianos. 

(2) Suárez, J. (2009). Cinembargo Colombia ([edition unavailable]). Programa Editorial Universidad del Valle. Retrieved from https://www.perlego.com/book/1581812/cinembargo-colombia-ensayos-crticos-sobre-cine-y-cultura-pdf (Original work published 2009)

(3) Barreiro, P. (2018). Indómita: Colombia según el cine extranjero (1.ª ed.). Editorial Universidad del Rosario. https://doi.org/10.12804/th9789587842296. pág. 9

(4) Manuel Jose Zuluaga Pérez (2019) Medellín Ciudad Tanatica:  escenarios en la sicaresca cinematográfica.