Ernesto Sábato, Mi Padre: Retrato íntimo del escritor

                                          
                                              "Un escritor crea vidas, en general ajenas,
                                              y puede incurrir en la tentación de imaginarse
                                              su propia historia” 

Documental con varias grabaciones inéditas del escritor argentino Ernesto Sábato, y retrato personal por parte de su hijo Mario Sábato, director y escritor argentino, que nos acerca a la vida y obra del escritor, y a las sensaciones y humanidad del padre, del hombre que fue Ernesto Sábato. Sin artilugios o manipulaciones, Sábato hijo, nos muestra al escritor, no sólo en su vida diaria, sino en sus pensamientos, ideales y en sus conmovedores recuerdos, memorias, triunfos, amores y decepciones del mundo. 

El documental, más que informar, sobre lo que otros han escrito sobre el argentino, es la visión y el espejo de un ser admirado, un retrato, un reflejo, de sólo alguien que conoce profundamente a su padre, a su héroe, al escritor y al hombre.

Mario Sábato, ha realizado 15 películas en su carrera como director, guionista y productor, y ésta, es la obra que más ha significado, por que representa la relación no sólo familiar sino un reencuentro con el pasado y los recuerdos de los Sábato, un reencuentro físico, emocional, , como escribió éste a los espectadores, "una tempestad que le sacudía el alma,...un enfrentamiento entre los buenos y los malos recuerdos;  los que se guardan, embelleciéndolos para que sean aún más gratos, y los peligrosos, los que se trata de sepultar para sobrevivir"(1).

En 1963, el director argentino había iniciado los primeros pasos, de lo que sería el resultado final de este documental que se estrenó en 2008; gracias a algunas grabaciones que había realizado, y que se ven en este trabajo, además recuerdos o grabaciones caseras, que muestran a un Sábato, en las acciones más comunes, como reflexionando sobre su propia familia e historia. El documental es principalmente un acercamiento de Mario Sábato a su padre, de su cavilaciones y pensamientos más profundos no sólo del mundo o de su país, sino de sí mismo, como el mismo se cuestiona con algo de ironía y desencanto: “Me considero una persona ni muy buena ni muy mala. Una persona en el fondo solitaria, propensa a las depresiones más profundas. No soy una persona muy recomendable". 

Las notables palabras del escritor argentino, en este trabajo, no se centran en sus escritos, -aunque está presente el proceso de creación de Sobre Héroes y Tumbas- sino es su motivaciones interiores, en su más cercanos - familiares y amigos - en las privaciones de su vida, obsesiones, las relaciones con sus hijos y la complicidad con sus nietos, el amor por su esposa Matilde - un amor que perfectamente podría haber salido de sus propios libres- las tristezas, que en su vida fueron varias y la resistencia - como su texto- no sólo políticas e intelectuales sino a las mismas contradicciones del mundo. 

Tan emotivo como íntimo, este trabajo del propio hijo del escritor, es una obra,que logra mostrarnos ya no al escritor, sus técnicas o cualidades intelectuales, sino al hombre, al homenajeado, y en la última parte del documental - tal vez la mas triste - a la realidad de un hombre que amaba a la vida, y como el mismo decía: "Siempre tuve miedo al futuro, porque en el futuro, entre otras cosas, está la muerte".

Zoom in: El documental recoge dos grabaciones inéditas de 1968 y 1994.

Aparecen escenas del primer trabajo audiovisual de Mario Sábato, basado en el trabajo literario de su padre.

Montaje Paralelo: José y Pilar (2010) 

Carta de Mario Sábato a los Espectadores

(1) http://www.demasiadocine.com/estrenos-cine/25-de-marzo2010-ernesto-sabato-mi-padre/

Bogotá Fílmica: Ensayo sobre cine y patrimonio Cultural*

*El material es para uso informativo

Beast of the Southern Wild: Realismo mágico americano

 

              "Los animales fuertes saben cuándo tienes el corazón débil.     

       Eso les da hambre y empiezan a perseguirte".

Una de las películas sorpresa en los premios Oscar, pero avalada por varias nominaciones y premios en diversos festivales, principalmente su debut en Sundance, considerada, uno de los largometrajes más importantes y sólidos de ese festival; sin dejar de lado La Cámara de Oro en Cannes y sobre todo la impresionante actuación de Quvenzhané Wallis, quien se lleva los aplausos y en varios casos, los premios a los que estuvo nominada.

Beast of the Southern Wild, es uno de esos ejemplos, donde la independencia no sólo es sinónimo de calidad sino de innovación y recursividad que funciona como propuesta filmica y narrativa, y en cierta forma, como crónica sobre el paso a la madurez y el dejar atrás la inocencia de la niñez en una comunidad donde la magia y la dureza de la vida están presentes en cada uno de los personajes y en esa ciudad/isla ficticia - que igual existe no sólo en Estados Unidos sino en la mayor parte de los países en pleno desarrollo- que es conocida como Bathtub (Isle de Charles Doucet); una película donde el agua, la supervivencia, los sueños y "eso" que los latinoamericanos llamamos realismo mágico se fusionan con hechos presentes como el suceso del Katrina -del cual es obvia la influencia en la película-, el desprendimiento familiar y el apoderamiento de la cultura, la comunidad, de los propios y cercanos: de la familia.  

Sin embargo, la película es un gran conjunto de elementos visuales, musicales y todas esas representaciones que hacen del sur de los Estados Unidos, una geografía llena de magia, contrastes, absurdos y dificultades, donde la rudeza y lo salvaje no sólo está presente en las personas sino en su propio entorno, y de ésto se aprovecha el director de fotografía Ben Richardson, quien utiliza una luz dura durante el metraje pero apropiándose de las cualidades de la luz natural, aumentando el grano en otras, pero siempre buscando la poesía, el lirismo que emana la luz y las sensaciones que se generan a través de ésta. Una fotografía, que fue reconocida tanto en festivales como por críticos, quienes además celebraron la excelente y madura actuación de Quvenzhané Wallis, quien encarna a Hushpuppy, una niña de seis años, que convive con su padre Wink (Dwight Henry), el cual no sólo le enseña a sobrevivir sino a entender el sentido de la vida, de la comunidad, de los "sueños rotos" y la esperanza que está en su imaginación, y en si misma.

En definitiva, una película que logran mezclar realismo, fantasía y hechos actuales;  que logra darle fortaleza a la voz de la niña, quien no sólo ejerce su papel de protagonista sino como narradora y conciencia de la comunidad, del desarraigo de la niñez desde la mirada infantil de Hushpuppy, donde sus fantasías y realidades afectan su entorno, su dicha, su sensibilidad.

De forma pausada, coherente, con ciertas dosis de humor y absurdo Benh Zeitlin, logra un excelente debut, y para muchos (incluyéndome) la película mejor elaborada en términos de innovación no sólo artesanal sino en estructura fílmica, o en el caso más poético, la película que mejor asume la frase de "amor por el cine". 

El director

Aunque esta es la primera película/ largometraje del director estadounidense Benjamin Harold "Benh" Zeitlin, éste ha realizado varios trabajos audiovisuales, no sólo retratos de comunidades alejadas, sino  animaciones, cortometrajes y es compositor musical como lo hace en Bestias del sur salvaje, labor que se anexa a su trabajo de coguionista junto a Lucy Alibar - quien es la escritora del cuento o el libro adaptado-.

Zeitlin, después de este trabajo, ha recibido premios en las más diversas categorías y honores, que para el cine independiente, abren opciones y calidades que se reflejan en la pantalla, como lo hizo este joven director nacido en Nueva York. 

Zeitlin dándole indicaciones a la niña Wallis. 

Zoom in:La isla imaginaria de la película, Isle de Charles Doucet, conocida por sus residentes como Bathtub, fue inspirada por algunas comunidades de pesca independientes amenazadas por la erosión, huracanes y la subida de los niveles de agua en la parroquia de Terrebonne en Luisiana, en particular la Isle de Jean Charles. La película fue filmada en el pueblo de la parroquia de Terrebonne en Montegut. (wikipedia)

Multipremiada en los más diversos festivales

Basada en la obra de un solo acto de Lucy Alibar: "Juicy and Delicious".

Montaje Paralelo: Donde viven los Monstruos (2009) 

El Decálogo de Jan Svankmajer

1. Ten siempre bien presente que la poesía es una cosa. La antítesis de la poesía es la especialización profesional. Antes de comenzar a hacer una película, métete a escribir poemas, pinta un cuadro, haz un collage, escribe una novela, un ensayo, etc. Porque solo cultivando la universalidad de la expresión podrás estar seguro de hacer un buen film.

2. Abandónate enteramente a tu obsesión. No hay nada mejor. Las obsesiones son las reliquias de la infancia. Y es en la profundidad de la infancia donde tienen origen los tesoros mayores. Procurar tener siempre la puerta abierta en aquella dirección. Pues no se trata de los recuerdos sino de las sensaciones. No se trata de la conciencia sino de lo inconciente. Deja que el río interior fluya libremente dentro de ti. Concéntrate en ello pero al mismo tiempo relájate completamente. Cuando hagas una película, debes estar 24 horas sumergido en él. Así, todas tus obsesiones, tu infancias, se transferirá en la película sin que tú tengas conciencia de ello. Y tu película se transformará en un triunfo del infantilismo. Y justamente de eso se trata.

3. Usa la animación como si fuese una operación mágica. Animar no significa mover un objeto inanimado, sino infundarle vida. O mejor aún, despertarlo a la vida. Antes de infundarle vida al objeto, prueba comprenderlo. Comprender no solo su función utilitaria sino su vida interior. Los objetos, especialmente aquellos viejos, son testimonios estáticos de acciones y de destinos diversos que están impresos en ellos. Las personas las tocaron en diferentes situaciones, mientras actuaban bajo varias emociones, y ellas les imprimieron su propio estado mental. Si quieres develar el contenido de estos objetos en una película, debes oír. Algunas veces por muchos años. Pues debes ser primero un coleccionista y sólo más tarde podrás devenir en cineasta. El proceso de infundar vida a través de la animación debe ser un proceso natural. Debe partir del objeto mismo y nunca de tu voluntad ¡Nunca uses la violencia en un objeto! No cuentes tu historia a través de él, sino la del objeto mismo.

4. Cambia continuamente del sueño a la realidad y viceversa. No existe un pasaje lógico para eso. Sólo una operación física existe del paso del sueño a la realidad: abrir o cerrar los ojos. En la ensoñación, incluso eso no es necesario.

5. Se debe decir qué cosa es más importante, si la experiencia del ojo o la del cuerpo, da siempre preferencia a la del cuerpo, porque el tacto es el sentido más antiguo respecto de la vista, y la experiencia que se recibe a través de él es de mayor importancia. A parte de eso, en nuestra actual civilización audiovisual, el ojo o está cansado o ha sido corrompido. La experiencia del cuerpo es más auténtica, y aún ahí no habita la estetización. El punto de fuga que no debemos perder de vista es, obviamente, la sinestesia.

6. Cuanto más profundo entres en una acción fantástica, más detallista debes ser. En ese punto, es necesario confiar enteramente en tu experiencia del sueño. No te preocupes sobre ser “aburridamente descriptivo”, de la obsesión pedante, del ‘detalle inútil’, del documentalismo. Debes convencer al espectador de que todo lo que ve en la película le concierne; que no se trata de cualquier cosa que está fuera de su mundo sino al contrario, que todo en la película está inmerso en su mundo, hasta el cuello, sin que él se dé cuenta. Y es necesario que, con todos los trucos cinematográficos que tú posees, debas convencerlo.

7. La imaginación es subversiva porque se opone a lo que es posible y a lo que es real. Por este motivo, usa siempre tu imaginación más desenfrenada. La imaginación es el don más grande que la humanidad ha recibido. Y es la imaginación la que hace al hombre un ser humano, no el trabajo. La imaginación, la imaginación, la imaginación…

8. Por principio, escoge temas de los que tienes un sentimiento ambivalente. Tal ambivalencia debe ser suficientemente fuerte (profunda), incontrovertible, de modo que tu puedas caminar al filo sin caer en un lado o en el otro, o en los dos al mismo tiempo. Solo así evitarás el mayor de los pecados: una película de tesis.

9. Cultiva tus creatividad como una forma de auto-terapia. Tal actitud antiestética lleva a la creatividad a las puertas de las libertad. Si la creación artística tiene un sentido, es esencialmente el de liberarnos. Ninguna película (pintura o poesía) puede liberar a un espectador si primero no se ha liberado de su propio autor. Todo lo demás es una cuestión de pura ‘subjetividad común’. La creación artística como una liberación permanente.

10. Da siempre preferencia a la creación, a la continuidad del modelo interior o del automatismo psíquico respecto de la idea. Una idea, incluso la mejor, no puede constituir un motivo suficiente para hacer una película. Crear no significa ir tambaleándose de una idea a otra. Una idea se convierte en parte del proceso creativo sólo en el momento en el que el tema que quieres expresar es comprendido plenamente. Sólo así, las ideas correctas llegarán. La idea es solo uno de los componentes del proceso creativo, no cierto impulso para de repente ser creativo. Nunca trabajes, improvisa siempre. El guión es importante para el productor pero no para ti. Es solo un documento no obligatorio al cual regresar cuando la inspiración te decepciona. Si esto te sucede por más de tres veces durante la filmación de una película, se trata de una señal: o estás trabajando incorrectamente la película o ya está acabada.

Aunque he formulado este decálogo en un papel, no significa que concientemente lo use. Estas reglas, de alguna manera, han aparecido en mis trabajos, pero no los preceden. De todas maneras, las reglas están ahí para ser rotas (no para ser evitadas). Pero hay una regla que si se rompe (o peor aún, si se evita), es destructiva para el artista: nunca subordines tu obra al servicio de otra cosa que no sea la libertad.

Jan Svankmajer 1999

Star Wars: Anatomía del logo

Logo diseñado por Suzy Rice

Poster Suzy Rice

Fue Suzy Rice, ha pedido de George Lucas quien originó este famoso logo, pero que venía precedido de un brochure y el poster para la película, como ella misma dice, para Lucas el logo era demasiado fascista. Sin embargo, y con todo esto su trabajo fue de gran importancia, sin tener el reconocimiento, que la historia misma, y un libro llamado La crónicas de Star Wars le ha ido proporcionando. A Joe Johnston se le ha adjudicado este logo, sin dejar de lado que éste es famoso por las ilustraciones de diseños conceptuales de la película, storyboards y demás.

Rediseño de Joe Johnston

Papelería y otros materiales gráficos (y otras identidades)

Logo rechazado, pero afiche promocional que si se usó

Familia tipográfica hecha por Ralph Mcquire

Fuente: http://alphabettenthletter.blogspot.com/2013/05/anatomy-of-logo-star-wars.html
             http://blogvecindad.com/la-disenadora-del-logo-de-star-wars-fue-suzy-rice/

Enter the Void: El vacío de Noé

     

"Cuando el espíritu del muerto entra en el estado intermedio, no sabe al principio que está muerto. Cree que aún vive y se sorprende de que el mundo que le rodea sea súbitamente tan diferente. El muerto se ha convertido en un cuerpo-pensante que percibe cuanto le rodea, pero sabe que no le puede ver el común de los mortales. Como en un sueño, ese cuerpo-mental puede trasladarse a donde quiere sin ninguna traba material, ya que no tiene ni carne ni sangre."* 

Gaspar Noé, es uno de los directores más radicales y personales del cine contemporáneo; este argentino radicado en Francia, ha realizado varios cortometrajes, videoclips y tiene en su haber tres largometrajes que han levantado críticas tan opuestas como ampollas en el público más conservador y tradicional. El cineasta -hijo del pintor e intelectual Luis Felipe Noé- no sólo juega con la estructura narrativa de sus películas, sino que las basa en textos alejados del cine o la literatura tradicional, pero utilizando el engranaje intelectual de tales lecturas. El cine de Noé, es radical y violento no sólo en imágenes sino en propuestas, no le importa romper parámetros o estructuras, ni mucho menos llevar al espectador a las situaciones más incómodas, sin embargo, es un director que tiene una formación clásica, que ha sido influenciado por el cine de Stanley Kubrick, y que hábilmente se alimenta de diversas fuentes fílmicas, estéticas y narrativas.

El argentino/francés, no sólo se desempeña como director, también ha realizado cámara, ha estado en la producción y es el montajista/editor de sus proyectos, en el caso de Enter the Void, el cineasta además de dirigir hace el guión y en parte interviene en los efectos digitales.

A partir de los textos Life after life de Raymond Moody y el Libro Tibetano de los Muertos, el cineasta se inspira para generar esta lisérgica visión sobre la espiritualidad y la muerte en una ácida, dramática e hipersaturada Japón contemporánea. Noé, toma de estos libros no solo las concepciones e ideas sobre la reencarnación, la vida después de la muerte o el vacío, sino que asimila la estructura poética/espiritual del Libro Tibetano de los Muertos, y los imprime en la imágenes y arquitectura narrativa del filme. A partir de la psicodélica saturación de colores, imágenes, sonidos y paisajes urbanos, de luces neón y calles estrechas, es que Noé retrata no sólo la dramática historia de Oscar y Linda sino de una Japón marginal, sus personajes, su densidad y acelerada vida, contraponiéndose al sentido espiritual/sueño que intenta reflejar el argentino radicado en Francia.      

Aunque su excesivo metraje y tiempo muertos le quita un poco de dinamismo y calidad al filme, la genial y premiada fotografía de Benoït Debie, -cinematógrafo belga quien ya había colaborado con Noé en Irreversible, y que en los últimos años se ha convertido en uno de los fotógrafos más solicitados-; la música de Thomas Bangalter (Daft Punk) y la colaboración de Marc Caró en los escenarios, del artista alemán Thorstein Fleish en los títulos de inicio y la propuesta de Noé en  la cámara, al reforzar la idea de narrador en primera persona, no sólo por los planos subjetivos sino del propio Nathaniel Brown o del personaje de éste, el cual está grabado en gran parte del metraje de espalda como observador y narrador a la vez. (Doble Subjetividad)

El trabajo de cámara en las películas de Noé, ya sea "cámara en mano" o a través de dispositivos, siempre marcan estados de ánimo, la calidad de la película y estructura de ésta, y en este caso Debie y Noé, juegan con las muchas posibilidades que permite el formato, a la vez que las luces neón de Tokyo, y los recursos técnicos del belga, luces estroboscópicas y otros dispositivos aumentando el tiempo de exposición de la película; además no se puede dejar de lado, los efectos digitales del largometraje, en los que intervino Noé, y donde su carácter de artista plástico se tradujo en el uso de color y demás secuencias alucinatorias y dinámicas cercanas a una epiléptica marea de sensaciones.

                                         
Los seres marginales, las ciudades oscuras y sus recovecos parecen elementos fundamentales en el cine de Noé, la fotografía naturalista, fuerte y nocturna que logra Benoït Debie, la sexualidad abierta y desenfrenada vida urbana no quedan de lado en ésta, la última producción de Noé, donde dos hermanos separados por la trágica muerte de sus padres, se reencontraran en Tokyo y trataran de cumplir la promesa que se hicieron de niños, de no separarse jamás; pero ni la muerte de Oscar (Nathaniel Brown) dejará que éste se aleje de su hermana (Paz de la Huerta); la entrada al Vacío será el punto de unión entre estos hermanos.

Como es habitual en el cine del gaucho-francés, más que la violencia o el erotismo, prima la incomodidad para el espectador, pero en este caso es a nivel narrativo o estructural, sin embargo visualmente y como propuesta, el trabajo de Noé es mas que sobresaliente, a pesar de algunos fallos, principalmente en la duración del filme y otros factores que le pueden restar al largometraje, sus títulos de inicio, la fotografía, ese Tokyo salido de la misma mente de Shinya Tsukamoto, la obvia influencia de éste en el largometraje, el neón, el desenfreno y, a final de cuentas, las actuaciones, y esos finales "felices" o positivos a los que acude Noé en sus trabajos: "la calma después de la tormenta......de golpes, drogas, muertes y violaciones". Con Noé, no hay términos medios, o gusta o no gusta su trabajo pero no deja indiferente, y en este caso es mejor entrar al Vacío.

Zoom in: Noé utilizó pinturas de su padre, las cuales se acomodaran al estilo del filme.

Según el director, la idea de la película había estado creciendo desde su adolescencia, cuando empezó a interesarse en el tema de la muerte y la existencia. En sus veinte, y bajo el efecto de hongos alucinógenos, vio La dama del Lago, de Robert Montgomery una película de 1947 rodada íntegramente desde la perspectiva de primera persona. Fue entonces cuando decidió que si alguna vez haría una película sobre el más allá, esta sería la forma en que la filmarla

La película fue rodada en Super 35 y 16 mm, con una Arricam LT y un Aaton XTR prod respectivamente.**

Montaje Paralelo: Irreversible (2002) - Vital (2004)

Títulos de Créditos: http://www.watchthetitles.com/articles/00189-enter_the_void

*La lectura del Bardo-Thodol

** Fuente: Wikipedia

Cinembargo Colombia. Ensayos críticos sobre cine y cultura

"Pocas veces nos hemos detenido a analizar los valores o problemas de nuestras películas desde una perspectiva específicamente cinematográfica".

                                                                                               Sandro Romero Rey 

                                                                                              

Autor: Juana Suárez
Editorial: Programa Editorial Universidad del Valle
Año: 2009
País: Colombia
Género: Investigación/ Ensayo

Serie de ensayos que escribe la docente e investigadora -radicada en los Estados Unidos- Juana Suárez, la cual a través de estímulos y becas, logró generar este libro que pone de manifiesto un análisis sobre el cine colombiano desde diversos puntos temáticos, conceptuales y estructurales; dejando en claro que la investigación de los medios y del cine colombiano, está en manos de escritores, literatos y otras disciplinas, menos por lo realizadores o estudiantes de cine o careras afines.

La escritora nos aporta no sólo sus puntos de vista sino los diversos referentes culturales y estudiosos que han analizado tanto el audiovisual latinoamericano, como la ciudad, semiótica y tantas otras disciplinas aplicables como sus propios estudios.

Suárez, hace un recorrido desde los inicios del cine colombiano, pasando por la mujer en el cine, tanto como directora como objeto de estudio, la violencia y principalmente la ley de cine, son ejes que aparecerán en los diversos capítulos.

Notas tomadas del libro:

"La obsesión que parece tener cierto sector de la crítica y los mismos cineastas por los festivales y concursos puede hacerse negativa si el cine no se independiza del aire de propaganda nacionalista..." 

"El hecho de que gran parte del análisis sobre cine colombiano proviene de investigadores cuya primera concentración es la literatura marca de modo particular la mirada sobre el cine. A la vez, pone en discusión la importancia de los estudios culturales pues ha sido la elasticidad temática y metódica de ese campo la que ha prtmitido ampliar el espectro para incluir el cine  y otras artes visuales como tema de investigación y como objeto pedagógico." 

La escritora cita a Ospína, el director de cine, principalmente sobre el "discurso de la "mala imagen" que se exporta  es paradójico, ya que se distribución es limitada en el extranjero, y la fama de éste es igual a la historia violenta del país, concluyendo, que es difícil sino imposible "inculpar al cine colombiano de esa mala propaganda".

Capítulo 1. Caos, mitos y silencios: El primer cine colombiano

Suárez nos dice que la: "llegada del cine a Colombia se dio en circunstancias similares a otros países latinoaméricanos. Como tal, el cine llegó de la mano de la modernización y del periodo de la industrialización", en resumen nace como negocio.

"....la recepción del cine colombiano por el público nacional empezó apegada a la concepción d este arte como un elemento de propaganda y difusión de una imagen positiva del país, indicación de la que poco se ha desprendidoy que tiene mucho que ver con la manera como aún se entiende el cine colombiano."

Citando a Steiger, el cual escribe: "El rechazo que el espectador colombiano, a lo largo de los años, expresa ante la constante inclusión del crimen como temática dominante, lo ubica como un espectador activo en su renuencia a aceptar la imagen del país que el cine colombiano propone....sin embargo, lo sitúa como un espectador pasivo para abordar el desafío de desmantelar los diferentes niveles de representación nacional y su conexión con los contextos históricos dentro de los cuales se le da insistencia al cine"

Capítulo 2. La construcción de un discurso fílmico sobre la violencia

Tomando al cine latinoamericano o a Latinoamérica como eje cinematográfico, la autora cita y pone en específico que: 

"Para críticos como Michael Chaman y Ana Maria López la denominación "Nuevo cine latinoaméricano, debería ser plural, pues ese movimiento (supuesto) no tenía unidad real."

"En el caso de Colombia, el documental más que el mlargo argumental, logró emparentarse con las corrientes ideológicas y estéticas derivadas de diversas propuestas del nuevo cine Latinoamericano." 

Pero cabe aclarar que específicamente en Colombia, la influencia de la ola del Nuevo cine latinoaméricano, tuvo muy poca cercanía - a excepción del documental - o como dice Ana María López: " Las películas del NCL fueron revolucionarias, explicitamente políticas y pelaban por acabar con el subdesarrollo, la poobreza, opresión, hambre, la explotación, el analfabetismo, la ignorancia"; elementos que difícilmente se vieron o aplicaron al cine argumental colombiano. 

Algunas posturas sobre el cine colombiano son tan complejas como las mismas posturas críticas de personajes tan controvertidos como Fernando Vallejo, quien dice que: "la historia del cine es un gran fracaso, un inmenso fracaso antes de mí y un inmenso fracaso después de mí. Yo estoy en el medio." 

Quedaría como conclusión en este capítulo que: "Como tal, aunque se puede hablar de la construcción de un discurso fílmico sobre La Violencia en el cine colombiano, la inclusión continua del tema no es el resultado de toma de posiciones políticas o concepciones ideológicas claras; esto último es lo que realmente separa la representación de La Violencia en los largometrajes del cine de otras esquinas latinoamericanas."

Capítulo 3. Agarrando el Margen: Cine y espacios liminales en Colombia

"Para el cine colombiano, un talón de Aquiles es la presentación de las grandes consecuencias de La Violencia, la marginalidad, el desplazamiento, exclusión y la pobreza y la confluencia de otras formas de violencia."

La autora vuelve a citar a Michael Chanan, quien dice que el cine latinoamericano, más que un movimiento fílmico, fue más una serie de tendencias cinematográficas y propuestas por parte de diversos directores, en diversas regiones, "pensando en el cine como un posible medio para retratar realidades latinoamericanas" , además una forma de revisar, cuestionar la colonización, neocolonización y la influencia del cine hollywoodense.

Capítulo 4. El género del género: Mujer y cine en Colombia

"Los estudios sobre cine y mujer y el feminismo hace que , al igual que en otras geografías, los paradigmas más frecuentes de aproximación a las directores latinoamericanas sean el análisis de la mirada de la cámara, la representación del cuerpo, la configuración o desconfiguración del matriarcado y el patriarcado, la sexualidad y el ascenso de las mujeres a diferentes esferas del poder y las tecnologías de género, entre otros."

Suárez escribe algo muy importante, y es que el trabajo audiovisual, cultural o prácticas estéticas hechas por mujeres no se puede asociar directamente con "lecturas feministas". 

Además se pone de manifiesto en este capítulo, el trabajo de la documentalista Marta Rodriguez y del colectivo Cine Mujer, el cual nació para fomentar el discurso sobre temas relacionados a la mujer, y el papel de ésta en la sociedad y en diversos escenarios.


Capítulo 5. Disyuntivas Visuales: del experimento al gótico tropical

En este capítulo es necesario aclarar el termino de vanguardia, la autora cita a Skoller, quien la define de esta forma:

"La definición de vanguardia tiene que ver con un arte que aspira a ser una crítica implícita o explicita de la capacidad de penetración de las formas o ideologías culturales dominantes"  

Suárez utiliza las palabras de Martinez Pardo donde propone hablar de "nueva tendencia", una referencia más acertada que la de cine experimental, ya que como tal éste es un cine done "implica el énfasis en el proceso y no en el dominio del campo", citado también por la autora.

5.2 Vampiros en la hacienda

"La novedad del derrotero de Mayolo y Ospina radica en el acoplamiento de su propio entrenamiento fílmico con la predilección de Caicedo por el cine de horror como otro modo de representación de realidades colombianas"

Es Mayolo quien acuña el término de "GóticoTropical" que a su vez parte del escritor  Horacio  Walpole y su libro El castillo de Otranto, considerado como el primer texto gótico

No se puede olvidar que tanto el cine de Mayolo como el de Ospina, hermanados no sólo por la amistad sino por las referencias y citas fílmicas que cada uno usaba, y todo a partir del legado de Caicedo.

Capítulo 6. El descentramiento del centro: Film Noir y la metamorfosis de Bogotá

Aunque no el primero, Victor Gaviria, rompe con la tradición de filmar lo rural, con Rodrigo D. en palabras de la autora: " ...la preocupación por utilizar el cine como forma de registro de la experiencia que la industrialización, urbanización y la masificación van dejando sobre la ciudad ha cobrado particular resonancia."

Capítulo 7. Cambios de Encuadre?: Hacía otras formas de representación de la violencia

En este capítulo donde se ven otras opciones sobre el cine colombiano, propuestas y alternativas a la violencia la frase de Zuluaga, también funciona por que el público colombiano no ve cine del país: "para un público mayoritariamente montado en una ola de nacionalismo acrítico".

Se citan otros autores que principalmente hablan sobre el giro a la violencia no sólo a nivel narrativo o estético y al mismo imaginario del cine colombiano.

Capítulo 8. La encrucijada Transnacional: El cine colombiano y su búsqueda en una industria fílmica

"Michael Chanan también ha advertido la necesidad de operar con cautela al discutir la posición del cine en la era multinacional, puesto que: "-el cine ha sido transnacional desde siempre y ya era global tanto en alcance como en modo operacional para los años 30, antes del posmodernismo-."

Además como dice Rito Torres: "...desde sus orígenes, las fronteras entre lo propio y extraño, lo nacional y lo extranjero, son difusas", referente al cine y su producción.

Como conclusión o una de tantas la autora dice que: "quizás esa sea una posición que el cine colombiano deba ponderar si realmente quiere hacerse a una industria sólida e ingresar en el irreversible orden transnacional y global: aventurarse más por los sinfines de la imaginación y renunciar a las fórmulas fáciles como pasaporte a la esfera transnacional."

Expo: Los Habladores - Narrativas en el arte contemporáneo internacional*

* El video es sólo para uso informativo, los derechos de autor pertenecen al Banco de la República. http://www.banrepcultural.org/los-habladores