Apuntes hacia una tendencia de la animación colombiana. Acrobacias en la línea de tiempo*

                                       

Autor (Recopilador): Camilo Cogua

Año: 2017

País: Colombia

Editorial: U. Javeriana

Género: Ensayo

Este libro editado y recopilado por el docente y animador de la Universidad Javeriana (Bogotá) Camilo Cogua Rodríguez, no sólo es una serie de ensayos entorno a la animación sino al tiempo, que parece ser el sustrato de este tipo de cine, también es una serie de reflexiones desde disciplinas, como el sonido, la semiótica y hasta la filosofía, que innegablemente son parte de la animación y su lenguaje. 

Separado en once capítulos, que son los autores de este texto, cada uno con una visión diferente pero enmarcado, obviamente en la animación colombiana, y unas múltiples miradas que en cierto punto, se unen para establecer puntos referenciales, como el trabajo de Carlos Santa o Fernando Laverde, así como de cortometrajes que han sobresalido tanto festivales, tesis de grado, entre otros.

Los análisis, algunos más profundos, otros más técnicos pero todos con una serie de interpretaciones que transitan en esa línea del tiempo que es la animación del país, una que juega a establecer una particularidad, un estilo y ante todo, en una identidad que se ha ido forjando, no sólo por quienes la realizan sino por los que la teorizan, escriben e investigan, así como por el cambio en las tecnologías y "democratización" audiovisual. 

Notas tomadas del libro:

Para Cogua, quien inicia y es el recopilador del libro: "Lo artesanal carga una lectura cultural de un proceso vital en el que los creadores hacen uso de la materia prima que constituye su entorno...."

Siguiendo con esa misma línea nos dice que: "Así como en las artesanías, la animación se inserta en el diálogo de la significación y del mercado en Colombia."

Dos temas van a ser reiterativos en este texto, y Cogua, es el primero en enunciarlos, escribiendo lo siguiente: "Entendiendo el tiempo y el movimiento como la materia prima y fin último de la animación , podría decirse que su fabricación artesanal se antepondría a aquella serial, conseguida principalmente por la máquina que aunque sin desconocer su valor, es sin duda la forma más fácil y rápida de proponerse registrar el movimiento en el tiempo."

"Lo animado, que se entendió en algún momento como lo que hoy llamamos acción viva, no procura necesariamente representar -volver a presentar- el tiempo sino más bien hilarlo, construirlo, visualizarlo y escucharlo."

Un dato importante que usa el autor, es que el rotoscopiado o la rotoscopia, como principio técnico fue usado por los hermanos Fleischer, desde la segunda década del siglo XX.

Se puede inferir como conclusión por parte de Cogua, que: "El artista animador es más bien alguien que se propone moldear el tiempo como materia plástica entendiendo su esencia y la posibilidad maleable de su materialidad más básica."

Animación y Fantasía: el futuro del cine colombiano. Oscar Andrade Médina

A pesar de que podemos considerar la animación experimental como la corriente más pura de este arte (ya que no hereda de otras artes como el teatro o la fotografía) su intención principal es al igual que la poesía a la literatura, cuestionar los elementos más básicos del lenguaje audiovisual, poniéndolos en evidencia y mezclándolos....sin contar una historia.

El autor cita a Metz, frente al tema del flujo fílmico que se parece al flujo onírico, percibido en un estado de vigilancia menor. Su propio significante (las imágenes sonoras y en movimiento) le confieren una cierta afinidad con el sueño, pues de entrada ya coincide con el significante onírico; y otros elementos que lo acercan a lo freudiano.

Para Andrade Medina y tomando como referencia a Bordwell-Thompson, parte del placer o displacer del espectador ante un film reside en su intento de entender el modelo de desarrollo de este y anticipar lo que sigue.

Si bien, una de las reglas de la dramaturgia es que puede plantearse cualquier situación por absurda que sea, desde que un principio y en su desarrollo se respete dicha lógica. Y el autor recoge estas ideas de Yves Lavandier para decir que: la animación necesita menos tiempo para imponer las reglas más absurdas y tiene mayor crédito para romperlos.

"La animación es el reino de la absoluta verosimilitud, la posibilidad de incluir cualquier aspecto real o imaginable dentro de su desarrollo hace que ante una película de animación el espectador esté más preparado, que ante una película de acción en vivo a aceptar la inclusión del absurdo, lo extraño, lo descomunal."

También hay cabida para las ideas de Eisenstein el cual dice que: la animación reafirma la ambivalencia social y política de este tipo de narraciones, acercándose por un lado a algunas de las condiciones de la existencia real, mientras la mismo tiempo genera un distanciamiento. utilizando los recursos únicos de su propio vocabulario. Este fue el aspecto potencialmente subversivo de la forma animada que fue disfrutada por el director ruso.   

Para el autor, la animación es el cine más susceptible de ocultar sus orígenes y nacionalidad. De no ser por el idioma, es un medio de expresión que permite superar localismos y generar una especie de esperanto donde la estilización de la figura, la antropomorfía o el rasgo caricaturesco, trascienden lo particular en una búsqueda de comunicación universal

El símbolo en animación tiene unas implicaciones más complicadas, pues a diferencia de la película de acción en vivo donde el símbolo es atenuado por la literalidad de lo real, en animación puede ser utilizado en su forma gráfica más pura y directa, como anota el autor citando a Wells en su Understandig Animation.

Las técnicas de animación en Colombia: Oportunidades y limitantes. Juan Manuel Pedraza 

Tal vez el capítulo más técnico, que se puede apreciar en la taxonomía que se hace de estos procesos, que como anota el autor la animación se divide en dos: la directa y la indirecta, la primera se puede determinar en el trabajo cuadro a cuadro, sobre la película o sin cámara; la otra, dividida en dos, que es o, fotografiada o capturada, esta se puede separar en libre (progresivo) y en extremos e intermedios (pose a pose); de ahí en adelnate el autor, específica muchas de las técnicas, desde el rayado de película, mucho más cercano  a la experimentación hasta las técnicas más convencionales y comerciales como la nación en acetato, la tridimensionalidad, entre otras; un capítulo que más que reseñar vale la pena revisar para entender el funcionamiento de la animación en general.

El cine de animación de Fernando Laverde. ¡Ahí está el detalle!. Pedro Adrian Zuluaga

El autor de este capítulo aunque tiene como centro la obra de Laverde, primero da un contexto delimitado por la animación europea, títeres y muchas de las actividades cinematográfica de los años 70 y el sobreprecio, para luego pasar directamente a lo que hizo Laverde, empezando con su mediometraje El país de BellaFlor. Como lo podemos apreciar en lo siguiente: "Las películas de Trnka reclamaban un público adulto, y frecuentemente se trataba de adaptación de obras literarias, que afrontaban problemas sociales, y dentro de los posible en un arte bajo el control de la dictadura comunista, mostraba un espíritu crítico."

"...el aire de coproducción que proliferó en los años 70, y donde la participación artística colombiana fue secundaria (sí bien son reconocibles los paisajes y el ambiente de Bogotá y sus alrededores), más aún tratándose de proyectos donde estuvo involucrada la industria mexicana, de mucho mayor tradición."

Frente al trabajo de Laverde, el crítico Zuluaga dice que el mediometraje El país de Bellaflor, fue una animación que la izquierda y la revolución, la tomó como bandera por la temática que utilizó, y en cierto modo por su estilo de inocente antisistema, o como más adelante veremos, que lo temas ecológicos se apropiaron de la temática de éste.

También cabe resaltar que en el periodo en el que Laverde empieza a ser conocido, se da el tema de El sobreprecio, como parte de la resolución 315 del 6 de septiembre del 72, emitida por la Superintendencia Nacional de Precios; regulación que afectó tanto de forma positiva como negativa a la cinematografía corta del país, como se evidenció en la obra de Laverde.

En el universo de Bellaflor: Producción independiente de Animación en el marco de las industrias culturales de Colombia durante los  años 70. Ricardo Arce López

Arce López, el autor de este capítulo aclara que: " el primer cortometraje argumental de animación conocido hasta la fecha que haya sido realizado y exhibido en Colombia con técnicas de muñecos articulados es el En el país de Bellaflor de Laverde.

Además del dicho trabajo audiovisual este capítulo está centrado en lo que fueron las industrias culturales y el cine alternativo de los años 70, en los que:

"a lo largo de la década de los 70 se gestó en los países en desarrollo, entre los que se encuentran las naciones latinoamericanas, un escenario político y dinámico políticamente agitado. Entre la constitución , la expansión y el fortalecimiento de las guerrillas socialistas a lo largo de muchas de las tentativas no industrializads, animadas por el ejemplo cubano, por una parte, y la exacerbación de un espíritu vanguardista en la artes;[...] también, la reestructuración de los procesos industrializados que incluían al cine y la televisión como vehículos de elaboración y de transmisión de contenidos; dicha reconfiguración fue abriendo el camino para la posterior consolidación de las industrias globales del entretenimiento en una dinámica que "sería sin vueltos", donde la necesidad creciente de innovación -pretendida esta desde la técnica, la narrativa y la estética- la demanda de utilidad - principalmente económica- de las producciones y los requerimientos de ciertos estándares  de calidad según parámetros internacionales impuestos por industrias cinematográficas de países del "primer mundo", llevando a que las propuestas  con intenciones artísticas fueran continuamente desplazadas por fórmulas esteticistas ya que la mayoría de las producciones respondiera a agendas políticas establecidas por las ostentadas del poder político y económico en cada uno de los países del llamado "tercer mundo".     

"Ante esta perspectiva que limitaba la producción y el campo de acción de un cine que podría considerarse no hegemónico, surgieron en respuesta modas heterogéneas y transformaciones de producción - y de abstracción y de reflexión también en el campo de lo fílmico-; [...] Esta clasificación buscaba hacer referencia a condiciones de autogestión económica y técnica en el primer caso, y a independencia total  o parcial d las dinámicas de realización y de distribución establecidos por las estructuras productivas de las llamadas industrias culturales..."  

El autor cita a Ramiro Arbelaez, quien escribe lo siguiente: "lo alternativo también aparece como respuesta a un  tipo de características socio-económicas y culturales que no se consideran satisfactorias y ante las cuales se asume una posición "alterna", y en ese sentido, como contraposición a una oferta dominante que impide el gozo y el conocimiento de otras posibilidades expresivas...."

Siguiendo esa línea Arce López toma ideas de Horkheimmer y Adorno  establece lo siguiente: "Así, cualquier producción o acto de creación que se establecieron en el marco de lo que se llamaría alternativo o independiente, debe también circular al margen de las grandes estructuras económicas y ....distribución, por lo cual quedan automáticamente confinados a la interacción limitada con un público normalmente iniciado - y por ende- reducido en número..."

"Horkheimer y Adorno proponen que tanto la industria cultural como el arte de vanguardia están en capacidad de establecer de manera absolutamente diferente y un modo mediante sus prohibiciones, su propio lenguaje, con su sintaxis y su vocabulario, dinámicas propias y autónomas de creación y circulación, por lo cual sería esta vanguardia del arte la única instancia capaz de oponerse y de replicar contra la espectacularidad alienante del cine comercial. Si el cine estándar homogeniza y entretiene, el cine de vanguardia sacude y obliga a abrir los ojos gracias a su potencia crítica, es capaz de suscitar el el observador una experiencia estética que, en el intermedio entre la obra y el sujeto, lo lleva a emitir juicios autónomos sobre su propia existencia."

Otro punto importante para el autor es la siguiente:

"A lo largo del siglo XX la animación siempre estuvo relegada a un lugar secundario en la institución cinematográfica occidental, fundada esta última en una premisa de documentalidad y cierta pretensión; por tanto, de relación con lo real, al estar basada en el registro de cuentos que en principio, han ocurrido delante de la cámara..., mientras que las técnicas de animación se basan en la manipulación, en el truco y el efecto, es decir, que en esta lógica del registro, las obras animadas no son huellas sino derivaciones, artificios que hacen evidente el artificio mayor que es la técnica cinematográfica, pese a los esfuerzos del cine de registro por ocultar cualquier rasgo que pueda hacer visible su construcción ficiconal e ideológico."   

En palabras de Gastón Alzate, y siendo citado por el autor, este dice que: "así, a mediados de los años 70 el documental, pese a las dificultades financieras, se presentaba como una posibilidad poco o más o menos viable de hacer cine. Estos trabajos se realizan además en un momento de gran expectativa política en el país y en Latinoamérica. A partir de los años 70 ocurre una reacción en contra de un exagerado optimismo que prevalecía en las naciones llamadas del tercer mundo después de la Revolución Cubana."

Carlos Santa o cómo hacer arte hoy sin perder el aura. Mauricio Durán

En el capítulo que escribe Durán, no sólo se concentra en lo que anota o hace el animador Carlos Santa sino sobre las representaciones que tiene la imagen, como podemos leer a continuación:

Para Santa, "las imágenes metafóricas no nace exclusivamente de una narración estructurada por un guión (como en general sucede en el cine), ni en el montaje como procedían Eisenstein o Godard, sino a través de una imagen conscientemente elabora da (dibujo, pintura) que se carga constantemente de resonancias simbólicas y de sentido / lenguaje altamente poético."

Durán se refiere al trabajo Fragmentos, y seleccionamos el siguiente texto, en relación al found footage y el montaje: "Este tipo de trabajo, donde el montaje y diferentes tratamientos instauren nuevos sentidos y significados a antiguas imágenes de archivo, ha venido realizándose desde el vanguardista Bruce Conner hasta los más recientes trabajos de Harun Farocki y J.L Godard, llamando la atención por las posibilidades expresivas y de construcción de sentido, subyacentes en las estéticas modernas y posmodernas del collage, el ensamble, el object trouvé, la apropiación y el found footage: auténticos modos creativos y poéticos."

"Desde sus comienzos, el cine ha influenciado entre ser imagen que muestre el devenir múltiple del ser y la duración del movimiento, y otra que convoque acciones secuencialmente hacía un fin"

También cita al siempre nombrado Gille Deleuze, en este tipo de estudios sobre cine e imagen, en este caso nos dice que: "se propone señalar que el cine - la imagen-acción y la imagen -tiempo: una que busca el desarrollo de cada imagen, de cada movimiento, en la imagen que le sigue, operando en el espectador bajo el esquema de impulso- respuesta que le ofrece un sentido de casualidad a este ordenamiento de la imágenes; la otra que  parece tender hacía múltiples devenires se excentra de este orden causal obligando a buscar un sentido entre los muchos posibles. La tensión que guía a la primera ha llegado a resolver el complejo de la imágenes en movimiento en un orden puramente narrativo; mientras que en la segunda se pueden apreciar sentidos y expresiones más plásticas, poéticas y coreográficas de la imagen." 

Tres muertes cortas (cortometrajes animados colombianos). Juan Alberto C. Aldana y Diego Felipe Ríos

En este capítulo los autores además de analizar tres cortometrajes, pasan por todo un contexto de la narrativa, la animación y otros factores relacionados a la imagen, en este caso tomando como base la ideas de Yuri Lotman que dice: "la diferencia fundamental entre el lenguaje del cine fotográfico y del cine de animación consiste, en primer término, en el que la aplicación del principio fundamental -la imagen -movimiento-  a la fotografía y al dibujo conduce a resultados  diametralmente opuestos [...] En la medida en que el movimiento armoniza de manera natural con la naturaleza de la fotografía "natural", contradice la imagen dibujada pictórica "artificial". Para el hombre acostumbrado a cuadris y dibujos, el movimiento de los mismos debe parecer natural como el inesperado movimiento de las estatuas. [...] La introducción del movimiento  no reduce, como ocurriría con la fotografía, sin que aumente el grado de convencionalidad del material inicial del que hace de la animación un arte. Yuri Lotman, La semiosfera (96).

"Para Lotman lo particular del lenguaje de la animación es que este opera con signos de signos: lo que pasa ante el espectador en la pantallaes una representación de una representación."

Los autores escriben que El pasajero de la noche de Santa, es una de las obras experimentales más importantes de la animación colombiana.

Aldana y Rios escriben lo siguiente, "el cine y en general todas las representaciones visuales se estructuran en lo que en semiótica se denomina un sistema semisimbólico, lo que quiere decir la misma pieza establece, el código o sistema de signos para que un espectador interprete la obra."

Siguiendo con el tema de la semiótica, los autores escriben que: iconicidad, se refiere a las formas de representación que tarta de imitar o emular las características perceptivas de un objeto o porción del mundo real, se aplica sobre todo a los aspectos visuales de la percepción (icónico = figurativo), pero también puede ser sonoro, táctil, etc.

Existen dos factores independientes frente al tema de la iconicidad, en un primer sentido se puede hablar de la iconicidad de las entidades representadas. Así por ejemplo, cierta entidad es una animación o en un dibujo se reconoce como flor y otra como humano, en la medida en que se ofrece una semejanza perceptiva con tales objetos; en un segundo sentido se hablará de la iconicidad del movimiento de dichas entidades percibidas.

Las escalas se componen de 4 niveles: 1. natural 2. exageración 3. nivel de síntesis 4. nivel de abstracción.

Los autores toman un referente bastante importante que es la ocularización interna, que parte de la narratología, donde se habla focalización para referirse al punto de vista narrativo desde el cual se mostraban los acontecimientos de una historia. Este concepto da cuenta de la distinción entre la información que posee los personajes y la que se le entrega al lector en un relato literario. Cuando esta información coincide, se habla de una focalización interna, pues como los lectores sabemos solo lo que conoce el personaje portador del "foco" narrativo. Cuando el lector comparte el punto de vista  omnisciente de un narrador externo a la historia, se habla de focalización; la idea de los autores se basa en las ideas de Francois Jost y André Gaudrecault, que propusieron dos conceptos que dieran cuenta de este fenómno, el de ocularización, para la información visual y auricularización para la sonora.

La narratología tradicional estableció la distinción entre discurso y relato, para referirse con el primer término, a la manera de contar (el cómo se cuenta) y el segundo a aquello que se cuenta (el qué).

El nivel del relato está constituido por el conjunto de acontecimientos que constituyen la historia, y puede ser reconstruido en el orden cronológico en el que ocurrieron, mientras que en el nivel del discurso se ha identificar el orden concreto en que se presentan.

Son bien importantes los conceptos de Bordwell, que dice que en el audiovisual, la historia (fabula) es un conjunto de hechos que constituyen la narración global . El argumento, es la manera efectiva en que se presentan los acontecimientos en una producción dada, el "diseño" específico de la trama. El estilo, e sun conjunto de elementos cinematográficos a través de los cuales se presentan la historia y el argumento en formas audiovisuales.

De nuevo con Bordwell se habla de un modo hegemónico, paramétrico y arte -ensayo, el primero donde la causalidad, se esconde para impresionar, en el segundo el argumento es supeditado, el estilo funciona como la propuesta y el último donde la causalidad es el punto más fuerte.

Diseño de sonido en animación vs. acción en vivo: una imagen difusa. Carlos Alberto Manrique Clavijo

Este autor va a utilizar varias citas de Ricardo Escallón, una de las primeras dice:  "las imágenes reales casi siempre taren sonido sincrónico que da una base para elaborar lo demás. Una voz por ejemplo, ya empieza a definir cómo se elaborará el rsto del sonido a determinadas escenas. En la producción animada se parte de cero. Podemos incluso elegir el tipo de voz, crear un mundo nuevo para cada película"

"más que procedimientos comunes que rijan un orden lineal, el arte del diseño sonoro renace constantemente de un enfrentamiento caótico con las demás propuestas creativas - entendiendo el caos como principio organizador de la naturaleza y no como falta de orden dentro de un sistema." Los colores del sonido. Cardenas Rojas y Manrique Clavijo (2004)

"Si se usan demasiados sonidos de alta intensidad, este reflejo se activa haciendo que los músculos del oído medio amortigüen los movimientos del tímpano y de los huesecillos. Como consecuencia, las señales que desembocan en las terminales nerviosas del oído interno también se alteran. Esto significa que después de un rato, por más que se aumente el volumen, el público no percibirá mayor diferencia, si por el contrario, se reduce la intensidad general de la banda sonora temporalmente de modo que se creen silencios relativos antes de las secuencias de alto volumen, los músculos del aparato auditivo del público estarán lo suficientemente relajados como para garantizar un mayor impacto emocional en el momento que comiencen los sonidos más fuertes."

El autor toma una cita de Chion en Audio-vision para hablar sobre el silencio: " la impresión del silencio en una película no viene simplemente de la ausencia de ruido, únicamente puede ser producida como resultado de contexto y preparación." 

Manrique Clavijo cita a Tomlinson Hollman en su texto Sound for Film and TV, explicando que "como cada sonido dentro de las familias explicadas puede además cumplir una o más funciones (narrativas, subliminal y gramática) dependiendo de la manera en que esté empelado". Los tres elementos son los narrativos (real), subliminal (expresivos) y unir o separar planos.

Clavijo explica que: "A diferencia del trabajo con acción en vivo en el que la etapa de producción equivale al rodaje, en animación esta consiste en la adquisición de todo tipo de materiales, grabaciones, efectos especiales, ambientes y música." 

En el capítulo de la necesidad incómoda el autor cita lo siguiente: "en el siglo XIX, principalmente, la necesidad de enmascarar el ruido insoportable con el que las máquinas de proyección le robaban al público su atención hacia el contenido de la película."

Y frente a ésto vuelve a utilizar otra frase que dice lo siguiente: " el público no suele detenerse ante la ausencia de sonido en búsqueda de significado, sino que por lo general, se sorprende e interpreta el hecho como un error técnico" 

"En el campo del audio, el término "distorsión" se refiere a las alteraciones tímbricas que surgren cuando se excede la capacidad del rango dinámico de los equipos"

El autor vuelve a Chion, explicando el contrato audiovisual: " como explica Chion, hay que comenzar por tener en cuenta que la relación  entre imágenes y sonidos en el cine no es natural ya que el público tiene que olvidar que el sonido proviene de parlantes y las imágenes de una pantalla" En este sentido, se vuelve de gran utilidad parea realizadores y diseñadores de sonido hacer uso del modo de escucha reducido del cual hablan Pierre Schaeffer y Michel Chion que según ellos consiste en una actitud consciente que permite "escuchar el sonido por sí mismo, como un objeto sonoro al remover su fuente real o supuesta y el significado que pueda transmitir"

En el texto ¿cine mudo? El sonido y la imagen de Rosa Maria Oliart, el autor toma la siguiente idea: "sonido e imagen pueden trabajar juntos de tres modos generales [...] cuando los dos expresan cosas que se contraponen, por superposición o suma, es decir cuando los dos se apoyan el uno en el otro para decir lo mismo; y de manera pasiva, es decir cuando aparentemente cuando el sonido es anodino o imperturbable ante la imagen es fácil reconocer que esta última es una forma más sutil de constraste."

El autor toma en esta parte del libro algunas citas de Walter Murch, la primera relacionada al worldizing que dice lo siguiente: " El sonido es verbo (temporalizador) no puede existir sonidos sin acciones (choque, fricción...) lo estático es mudo. Esto es particularmente relevante para la animación ya que debido a la complejidad de los procesos de producción se suele buscar la mayor economía de movimientos posibles."

"El carácter de estos sonidos , así como el de los sonidos musicales más convencionales es eminentemente abstracto y aunque en el diseño de sonido se pueden usar herramientas de la música es debatible el considerar que estas creaciones sean música en el sentido más limitado y tradicional del término ya que en varios delos casos, no se componen dentroo de este contexto ni con este fin."

Para Gustavo Constantini los leitmotivs son tres: descriptivos (lo que ocurre), indicativos (aparición de los personajes)  como de reemplazo (elemento sonoro reemplaza)

Intertextualidad sonora: podemos entenderlo como una manera de referenciar otras obras dentro de una producción determinada

Efecto Kuleshov, según el cual un plano cinematográfico siempre será interpretado con respecto al que procede y el que lo sucede. En estos fenómenos gobernados por el concepto filosófico de la emergencia, uno más uno no es igual a dos, ni siquiera a tres, sino a alago completamente diferente para cada caso.

El autor utiliza a Pierre y Murray Schaeffer, para establecer la idea de paisaje sonoro, para el segundo esta se divide en 4 preceptos que son: paisaje sonoro (the soundscape), referentes técnicos (keynote sound), marcas acústicas (soundmarks) y sonidos arquetípicos. Estos también se diferencian porque el primero nos habla de objeto sonoro y el otro de eventos sonoros; tales elementos, los paisajes sonoros, "están estrechamente relacionados con la rama de los efectos y se refiere a aquellos sonidos que se encuentran en el "foco" de nuestros mecanismos de percepción y son escuchados activa y conscientemente."

Para Walter Murch: "la mente humana solo puede percibir y distinguir dos sonidos y medio diferentes en primer plano (o como figuras). A partir de ese número serán percibidos como grupo, como una "masa sonora" y no como elementos individuales . Con el medio Murch se refiere a un elemento que será comprendido con limitaciones; si es una voz compitiendo con otras dos o más protagónicos, se entenderán más que otra palabra. Pero no será el mensaje correcto."

" Por otro lado, existen tres conceptos estrechamente relacionados con la capacidad del cerebro para completar o ligar tramos de información sonora. Por un lado, la complección (completness) tiene que ver específicamente con ideas que han sido desviadas de su dirección original de forma abrupta y que la mente se encarga de asumir la buena continuación (good continuation) por su parte plantea la identificación clara de una misma fuente sonora a pesar de cambios de frecuencia , altura, intensidad o ubicación siempre y cuando estos sean graduales. Si los cambios son abruptos , el nuevo sonido será asociado a otra fuente diferente así provenga de la misma. Finalmente la ley de cierre (closure) se refiere a la ilusión generada por la mente al mostrar como continuo un sonido que ha sido interrumpido o enmascarado  intencionalmente  incluso en las formas del lenguajes.

Para explicar el sonido arquetípico el autor tima la siguiente referencia, "el arquetipo representa esencialmente un contenido inconsciente, que al conciencializarse y ser percibido cambia de acuerdo con cada cocnciencia indivisual que surge, lo dice Carl Jung, y es aquí donde tiene cabida la frase que sentencia a estos sonidos: " los sonidos arquetípicos, como los rituales, son agentes del eterno retorno."

"....nos referimos al lenguaje cinematográfico como  audiovisual precisamente porque en definitiva , por más de que hablemos de dos ramas diferentes (el universo sonoro y el visual) estas coinciden para generar el valor agregado  que determina en ultimas la experiencia que tiene el público  frente a cada obra."

Para finalizar el autor dice lo siguiente citando a Gregorio Martinez M.: "la animación  en América Latina, se ha caracterizado por su cercanía con la publicidad y con el modelo disneyano, adaptándolo a situaciones latinoamericanos a situaciones latinoamericanas, alcanzando en algunas ocasiones cierta identidad con el público, peor manteniendo el esquema trazado por Disney."La originalidad consistió en vestir las formas y estructuras de la animación comercial de folclor y pintoresquismo nacional . 

Epílogo.
El cine como la arquitectura del tiempo. Carlos Santa

Santa asume del texto La juguetería filosófica de David Oubiña, la siguiente sentencia: "el cine no es un invento sino más bien el desarrollo de un proceso donde el juego, la magia y el artye se combinan con el interés científico, el espectáculo y los intereses económicos. De la fantasmagoria y el miedo controlado  de Robert al científico fenakistiscopio de Plateau, y a esa cantidad de objetos.... contiene la imagen en movimiento. Pero cuando llega al cinematografo se concentra en la imagen de puesta en escena y especialmente en la paradoja de la doble temporalidad de la imagen."

Frente a estas ideas podemos leer lo que Gorki escribió cuando vio por primera vez una proyección: "el cine se ve como preente mientras reproduce algo que pasó "no es la vida sino su sombra, no es le movimiento sino su espectro silencioso "  

"la animación no representa o calca hecho, los crea, sus personajes , sus movimientos no existían previamente , son creados popr el artista y son siempre presente. En su origen la animación no tiene esa conmovedora propiedad de ser en sí, dos tiempos a la vez."

"El cine pasa estas imágenes a en doceavos de segundos, una velocidad impropia para el dibujo o la pintura pero que al mismo tiempo la belleza de la imagen en movimiento"

El autor toma una idea de Ruttman  que dice: " un arte visual que se distingue de la pintura por el hecho que se desarrolla en el tiempo como la música y porque el punto  clave de lo artístico no consiste , como en los cuadro, en reducir un proceso real o formal a un momento, sino justamente en el desarrollo cronológico de lo formal".

La animación al no depender del tiempo humano, al ser el movimiento  una creación y no necesariamente una representación, permite que los tiempos de desplazamiento también sean y una creación del animador, concluye Santa.

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