3 jul. 2017

Experimentalismo en la música cinematográfica*


Autor: María de Arcos
Año: 2006
País: España
Editorial: Fondo de Cultura Económica
Género: Ensayo

Este libro ensayo divido en tres partes, que busca el por qué de ciertas características en la música cinematográfica, el trabajo de los más reconocidos autores musicales y un análisis a la banda sonora de la película El Planeta de los Simios, es igualmente un planteamiento de cómo ha evolucionado el trabajo musical en el cine y en esa transición del Romanticismo a una experimentación bordeado por lo atonal y otras pruebas en las notas sonoras. El trabajo de Maria de Arcos, docente, compositora e investigadora musical, no sólo está asumida desde su campo sino desde las mismas percepciones entorno a la evolución y manifestación cinematográfica.

Con ciertos aires técnicos en las primeras páginas y un poco más simplificado en los demás capítulos, el libro se va haciendo recopilatorio en información tanto musical, histórica y hasta filosófica.

Algunas notas tomadas del libro:

Si nos adentramos en el terreno específico del siglo XX, los términos más frecuentes son contemporánea o de vanguradia, aunque este último, al igual que postweberiana, se suele emplear para la música compuesta a partir de la II Guerra Mundial. Así mismo, la expresión nueva música se aplica a gran parte de ,la producción musical datada entre 1900 y 1930.

La autora toma de Sigfried Krakauer,en sus textos de 1966, una idea de cómo era el funcionamiento musical en la era silente:


Ya en sus primeros años podemos encontrar algunas conexiones musicales, escenas donde tocan instrumentistas  a modo de conciertos fotográficos. Inicialmente, la música era interpretada en el exterior de las salas para atraer al público. Luego, en el interior de las mismas, un pianista, un grupo de cámara o una gran orquesta - sí se trataba de una sala prestigiosa- acompañaba a la proyección de la película. En cualquier caso, la música no era contemplada aun como parte integrante de la película sino "más un ingrediente de las representaciones fílmicas que un elemento del film en sí mismo. (Krakauer, 1966)

También como refuerzo de la anterior idea cita a Kurt London, el cual anota que; " la cuestión del repertorio era totalmente indiferente, ya que los pianistas tocaban los que les gustaba, y no necesariamente un acompañamiento conectado con la película.

El punto de partida e influencia señalada para el cine sonoro, fue la música clásica del siglo XIX, especialmente la que se entendía por ligera, casi como también la música programática y todo el material operístico. 

La autora nos acerca a la idea que las música clásica  -tomando la cita anterior- o mejor fragmentos de la misma, eran empleados hasta la saciedad, combinados con música original, que no eran sino arreglos de la anterior.

Para de Arcos es importante establecer que - y para la Historia del cine también- el encargo de una partitura original a Camille Saint Saens (1835 -1921) para el asesinato del Duque de Guisa (1908), supone un importante eslabón en la historia de la música cinematográfica. Dando pie a que la partitura cinematográfica tuviera una identidad, una avalada por el mismo compositor y todo su proceso, que va a dar el concepto "sinfonismo clásico cinematográfico" vital para la Epoca Dorada de Hollywood.

Un concepto que se analiza con cieta profundidad es la del Leitmotiv, que para Donald Grout éste es una especie de etiqueta musical, que va acumulando significados, ideas y apropiaciones según el contexto; o que mejor se aclara sirve para recordar la idea de su objeto en situaciones en los que propio objeto no está presente, puede ser variado, desarrollado o transformado según el desarrollo de la trama (2001)

James Buhler anota que "la música de cine desposee al leitmotiv de su mítico elemento, para rendirse tan sólo a su aspecto más puramente musical."

Se va a citar con frecuencia a Adorno y Eisler, quienes legaron una importante recopilación de ideas frente a la música del siglo XIX y XX, estos parafraseados por la autora nos dicen sobre el leitmotiv que "cuando no se puede desplegar todas sus consecuencias musicales, (el leitmotiv) conduce a la extrema indigencia de la misma estructura compositiva" (1981), los mismos autores son bastante críticos  con diversas teoría frente a la música cinematográfica. Para Michel Chion, siguiendo con la idea del leitmotiv, este asegura el , tejido musical una especie de elasticidad, de fluidez deslizante, la de los sueños. Cuando se renuncia a este uso en mayor o menor medida, no resulta nada fácil, por lasitud, encontrar otra regla de juego (1997)


La noción del film como "Gesamtkunstwerk" data de la etapa muda, como escribe Bordwell, que es una idea que viene del modelo Wagneriano, importante ara directores como Eisenstein o Abel Gance, que en cierto modo, se convertía en una analogía entre la relación música y drama en la ópera, y ese aspecto narrativo del cine.



El ocaso de los estudios norteamericanos sobrevino debido por una parte a la pérdida de la monopolización del negocio cinematográfico frente a las pequeñas productoras independientes, en 1949 tuvieron que empezar a desmantelar su sistema de control de exhibición.
De Arcos nos muestra ciertas repercusiones o cambios en el mismo aspecto del manejo musical en las producciones cinematográficas, es decir, con: "la aparición de los discos de 33 y 45 revoluciones por minuto (lp - single) con el consiguiente desarrollo de la música popular, entendida ya como m´sucia de consumo masivo. La difusión de esta música contribuía a una fabulosa expansión que, como era razonable, afectó al cine."  

Elmer Bernstein es mucho más puntual y nos dice que: "la muerte de la partitura clasica para cine comenzó  en 1952 con una canción inoca que fue utilizada en la secuencia de los créditos del western de Gary Cooper Highnoon, qe además fue todo un éxito comercial.


La historia de la música cinematográfica está ineliudiblemente vinculada a la historia del cine, y son son sus circustancias, y no tanto sus personajes, los que rigen sus cursos, apunta la autora.


Para de Arcos y tomando varias citas o ideas nos dice que la Musique d´Ameublement, es una música que ha acompañado al lenguaje cinematográfico desde sus inicios, música es cierta forma incomunicable, terminó siendo un sonido de relajación y distensión para el asistente. Para Satie y Millhaud, era un musica funcional, decorativa.


Leek nos aclara que los grandes cineastas de la década de 1950, incluyendo a Fellini, Bergman, Visconti y Buñuel, utilizaron la música clásica del siglo XVIII como una especi de Marchano de calidad y madurez. A pesar de la gran satisfacción crítica y teórics, en el terreno de la aceptación popular el cine luchaba por ser considerado una forma artística, que debía ser tomada tan en serio como por ejemplo, el teatro musical (1991)


Para Andrzej Wajda y el uso musical, nos deja este importante cita la autora: "otro descubrimiento ha sido superponer a las películas fragmentos.de música clásica. Los resultados fueron atractivos e impresionantes. La pantalla podría estar llena de imágenes ordinarias y actos insignificantes 


Para de Arcos el Estilo es la utilización genérica de una serie de procedimientos técnicos compositivos y no una estética de la música de cine; confrontando la idea que escribe Michel Chion, que no existe un estilo de música cinematográfica propiamente dicho. Esta música bebe de todas las fuentes , del mismo modo que un compositor de música o de ópera (1997), sólo que el ultimo es libre de toda selección frente a su uso y manipulación.


La forma de la música de cine no es propiamente musical, sino que es la del propio film. Nos enfrentamos a una forma literaria, no musical, nos explica Leonard Rosenman citado por la autora.


Tal vez, quienes mejor afrontan la idea de la música cinematográfica son Eisler y Adorno que escriben lo siguiente:



Lo que es realmente "cinematográfico" en las formas breves, esquemáticas, rapsódicas o aforisticas, es la irregularidad, la fluidez y la ausencia de repeticiones internas y de coclas [...] La limitación a formas musicales breves afecta también a sus elementos constitutivos. Todo debe ser independiente o ha de ser rápidamente desarrollado, la música de cine no puede esperar (1981)
Para Valls Gonney la música cinematográfica no aspira a la perennidad de la obra de arte y limita su contenido a las múltiples funciones subalternasque se le pueden asignar en el film (1990)

La autora presenta la siguiente teoría que nos dice que dentro del concertado para la música cinematográfica y a raíz precisamente del carácter funcional de éste, se presenta un aspecto característico a observar: el uso sintomático de clichés musicales, vehículo de standarización y balnco de numerosas críticas entre los compositores de música ...( ) ya en la era el cine mudo se catalogaban las emociones, para poner a disposición de los pianistas de turno y directores de orquesta un ramillete musical de practicas traducciones anímicas en concordancia con la imagen. 

Algunos compositores o estudiosos, dejan una clara muestra de cómo se puede establecer unos parámetros musicales, como el caso de Leonad B. Meyer que nos dice que: " Las connotaciones son el resultado de las asociaciones que se producen entre ciertos aspectos de la organización musical y la experiencia extramusical...( ) En occidente, por ejemplo, la muerte aparece descrita generalmente por miedo a tiempos lentos y registros graves, mientras que en ciertas tribus africanas se retrata por medio de una actividad musical frenética (2001)

Para Chion y pensando en la música cinematográfica establecida como una obra que no arriesga y determinada por el mercado, nos dice que: " Desde sus principios, la historia de la música está estrictamente ligada a las músicas populares, y lo estará en tanto dure el Séptimo Arte (1997)

El mismo autor sostiene que Hollywood se adaptó  aun lenguaje musical, entre lo tradicional y romántico del siglo XIX, ese conocido sinfonismo clásico, modleo para la música conematográfica hasta entrado los años 70.
Debussy: " el cine permitiría la perfecta creación de poesía, visión y sueños"
Para Rusell Lack, la banda sonora, a través de un proceso de fragmentación  tecnológica y de fusión entre sonido cinematográfico y música cinematográfica, se ha liberado de las limitaciones de la vieja ideología romántica (1999) , dando pie a un cine revolucionario que por sus manejos comerciales y esquemas arquetipos, genera otros proceso de construcción.

Una idea bien interesante por parte de Andrea Lanza, es la que cita la autora, donde nos aclara que: " Aún hoy, el cine representa el contexto en el que ciertos hallazgos radicales de la música experimental logran encontrar una audiencia a nivel de masas (1986)

Esos cambios en la música cinematográfica son citados por Adorno, para el cual "las obras modernas son tanto más autenticas cuanto más se cierran a la comunicación: la estética no ha de entender las obras de arte como objetos hermeneúticos; tendría que entender más bien, en el estado actual, su imposibilidad de ser entendidas". (1980)

George Hacquard afirma que el ritmo y decoupage cinematográfico se han impuesto hasta tal punto en nuestra ética artística y cotidiana que muchos compositores [...] tienen hoy día tendencia a expresarse en un lenguaje más fragmentado, en contradicción con las exigencias periódicas del discurso sinfónico tradicional (1959)

Noel Burch establece analogía de orden general entre las dialécticas de la música serial y la del cien referidas, por ejemplo, a la duración de los planos.

Irwin Bazelon deja en uno de sus textos una importante reflexión: 
"Debido a que el arte cinematográfico trata esencialmente de crear tensión, la sonoridad armónica contemporánea, con su tratamiento de alto voltaje, puede ser extraordinariamente efectiva en esencias de miedo, caos, conmoción  y ansiedad. No obstante, lo contrario también es válido: la música avanzada, incluyendo la manipulación electrónica del sonido, es también aplicable a la ternura, la tranquilidad, la nostalgia, la ironía y la admiración.Estimula en dos sentidos: llamando la atención del oído en sensaciones sobrecogedoras o excitantes meduante su novedad, y comunicando un soplo de aíre fresco o punto de vista diferente sobre la perspectiva visual (1975)
Para Rusel Lack , la disonancia en el cine es bastantee funcional , y como una frase importante el cine se ha aprovecha de este recurso; para Lack es razonable afirmar que la disonancia, o la música disonante, puede ser igual de aceptada en una sala de cine como en una de conciertos, y haciendo parte de sus mismas percepciones o establecimientos.

Pero el ritmo cinematográfico no ha de ser periódico, nace, al contrario" de una arritmia fundamental" , ya que  incesantemente modulado por los cambios de plano, el desarrollo visual se identifica con el de las cadencias libres de la prosa poética (1986)

La música escuchada en las alas de conciertos difiere fundamentalmente de las escuchadas en los cine en que la música absoluta es percibida de manera consciente, y al de cine de manera inconsciente (1970) 

La autora cita a Michel Chion para establecer el manejo de la música de fondo y la atonalidad, funcionando como música neutra, para Chion: "  una música atonal o de modalidad flotante, como la que encontramos en numerosos filmes psicológicos de los años 50 y 60, ya no es la misma una vez que está en  la pantalla: entonces está sumergida en un contexto dramático fuerte, que le otorga un lugar, dirección, y en el que deja de ser el hilo conductor. (1987)

Para Alain Lacombe y Claude Roche, quienes en su ensayo La musiqe du film, establecen varias reglas y estructuras, nos dicen que: "el concepto de atonalidad en la música de cine permite escpar a las forzadas y anticudas repeticiones del tema, así como delimita mejor los maleficios del montaje, sin olvidar a que nivel de mezcla la inserción de un fragmento atonal en la banda sonora es bastante menos artificial que el de una melodía" (1979); igualmente para éstos, la atonalidad es funcional por sus virtudes dramáticas y porque se presenta como un sistema firmemente estructurado que les permite "la fijación de un montaje musical en el interior del film".  

Para Bazelon la atonalidad se asocia con lo negativo, la locura y se ha convertido en una especie de estándar musical.

Para finalizar para la autora, la atonalidad puede en cierta forma marcar las mejores estructuras para el cine, tomando tantos las ideas de Lacks como de otros autores, donde priman tanto lo funcional de ésta y la misma experimentación, que asume ésta.
      
                                                                                                                 * Este material es de uso pedagógico
                                                                                                                                         

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