5 jun. 2016

Cine, literatura, teoría: aproximaciones transdisciplinarias*



Autor: Angélica Tornero y Angel Miquel (compiladores)
Año: 2013
País: México
Editorial: Itaca/Universidad Autónoma del estado de Morelos
Género:  Ensayo

Esta serie de ensayos recopilados por Angélica Tornero y Angel Miquel está dividido en tres partes, la primera que relaciona directamente al cine con lo literario, la segunda que se fundamenta en las aproximaciones críticas y un tercer capítulo sobre las consideraciones teóricas que desde diversas posturas y planteamientos nos acercan tanto al análisis, crítica y reflexión sobre el cine y sus constantes cambios.

Son ocho autores - incluyendo a los propios recopiladores- que transitan por diversas ideas, investigaciones y análisis que van desde el cine mudo hasta la violencia en el cine, sin dejar de lado el papel del espectador, así como los enfoques de "adaptación" en dos obras literarias como Las Babas del Diablo y Spellbound, y su traslación del lenguaje escrito al de las imágenes en movimiento, con todo lo que implica este proceso de configuración.

Notas tomadas del libro: 


1. El silencio y la nueva mujer. El cine mudo en dos obras de Rosa Chacel y Abtonio Paso. Patrick Duffey. 

El primer capítulo hace referencia a dos cuentos sobre el silencio cinematográfico, Chinina Migone de Rosa Chacel (1928) y Yo soy Greta Garbo de Antonio Paso, donde se exploran esas connotaciones que hay detrás de lo que dice Foucalt: "no hay un sólo sino muchos silencios, y forman una parte integra de las estrategias que subyacen y penetran en los discursos".

2. El tiempo percibido y el tiempo narrado en las "Babas del diablo" de Julio Cortazar y en Blow -Up de Michelangelo Antonioni. Angelica Tornero

Este capítulo no sólo nos muestra esa traslación del lenguaje escrito por el de las imágenes en movimiento sino que tiene unas fuertes referencias al tiempo y a la vanguardia artística como parte de ese mismo ejercicio que practicaron tanto Cortazar como Antonioni, y que la autora Tornero, explica a partir de diversas fuentes, dividiéndolas en dos categorías:  El tiempo percibido y el tiempo narrado, el primero entendido como la manera de percibir el tiempo a través del cuerpo, y la otra es el tiempo comprendido por los seres humanos, al representarlo a través de alguna medición. 

Igualmente la vanguardia en el arte va a tener un papel preponderante y es explicado de esta forma: 
"La vanguardia histórica, en sus diversas expresiones, constituyó una forma extrema de negativismo artístico y literario, en muchos aspectos se opuso a la vocación reconstructiva del arte moderno".
 " La opción por el arte puro constituyó el umbral hacia la autocrítica, que finalmente cuestionó la función social del arte. Así, el arte y la literatura se enfrentaban a sí mismos, a partir de lo que los distinguía como tales: la forma."
"El arte dejó de ser un fenómeno específico, enmarcado en la metafísica, y se expandió hacía la propia vida; dicho de otros modo, la vida se estetizó. Si el arte no es ya expresión metafísica, no puede comprenderse a partir de conceptos."
Ya específicamente sobre el tema de cine, la autora nos hace referencia a que; con el cine - en su inicio- ocurrió algo semejante -al arte-. Como industria cultural, perfeccionaba las pretensiones de la novela de formación ofreciendo visiones totalizadoras, que permitían a los lectores una comprensión coherente del mundo y de sí mismos.

Igualmente nos explica que: "Así entendidos, la fotografía y el cine superaban a la literatura, porque permitían al lector y/o receptor descifrar las imágenes y las secuencias y llegar sin problemas a la conciencia de la propia identidad; es decir lo mostrado y la realidad son "lo mismo"".

Andreas Huyssen nos dice que " la década de los 70 puede considerarse como el capítulo final en la tradición del vanguardismo". Frase que utiliza la autora para englobar las acciones entorno tanto al texto como a la película.

También aclara que: "el arte de vanguardia y posvanguardia e incluso la posmodernidad, no comparten el pensamiento llamado de la identidad", idea que va a estar presente en estas obras.

Cortazar se interesó por las imágenes poéticas y también por las visuales, porque permitían descubrir, revelar y manifestar; dichas imágenes no representan y, mucho menos copian. y siguiendo la misma idea éste define la imagen como una representación de elementos de la realidad usual articulados de tal manera que su sistema de relaciones favorece esa misma entrevisión de una realidad.

3. El papel de las películas italianas L´inferno y Quo Vadis? En la consideración del cine como un arte en México. Ángel Miquel
"Una nueva era para el cine comenzó a principios del siglo XX cuando George Meliés y otros realizadores mostraron con sus obras que las películas que contaban historias eran bien recibidas por el público. A partir de entonces, pasó a segundo termino el vínculo del cine con la fotografía, que lo habían llevado a apropiarse en sus primeros años de los temas y géneros de las tarjetas postales, y se acentuó su vínculo con la narrativa y el teatro, lo que significó que las empresas productoras comenzaron a hacer uso del repertorio tradicional de cuentos populares, narraciones bíblicas y obras literarias."
Pierre Lephoron: "las primeras películas largas italianas aportaron de verdaderamente nuevo al desarrollo del cine fue, en primer lugar una interpretación de gran expresividad, adecuada a la intensidad dramática de las historias contadas, y en segundo lugar el sentimiento del espacio, presente en la ampliación del campo para la representación de la vida de las multitudes." Se destaca el nombre de Enrico Guazzoni, con el que se descubre la perspectiva en el cine - por lo menos el italiano-.

4. Soñar-delirar-filmar: Tiempos, personajes e hilos comunicantes en Spellboud de Alfred Hitchcock. Rocco Mangieri


"Cuando una secuencia fílmica se organiza fundamentalmente sobre un dispositivo óptico-sonoro: "la imagen no retiene más que aquello que nos interesa o aquello que prolonga la acción de un personaje ... estas imágenes asocian a la cosa muchas otras cosas que se le parecen en el mismo plano, en tanto que todas susciten movimientos semejantes."
"Deleuze hace un cruce de tres tipos de imágenes con el modelo de Charles Sanders Peirce: la primeridad o firstness se engancha con la imagen-afección o íconos puros (los hipoíconos, pura posibilidad de ser signos como tales; la segundidad con la imagen-acción, por tanto con el index; la terceridad con la imagen-relación y el símbolo."

5. La estética del fragmento en el cine contemporáneo. Lydia Elizalde

Tomando como referente a Calabrese y el montaje como punto esencial en la narrativa contemporánea la autora Lydia Elizalde construye un ensayo que argumenta desde la fragmentación  de la narrativa hasta la hipetextualización de la misma. Y una de las frases mas contundentes que toma de Omar Calabrese nos establece que: " Aclara que las expresiones de lo clásico y lo barroco no son continuas en la historia del arte, sino que son modelos formales que coexisten temporalmente (la era Neobarroca de Omar Calabrese). En algunas manifestaciones del arte contemporáneo, las soluciones formales se catalogan como caóticos, extravagantes y osadas, que aturden y ensordecen con expresiones exaltadas e impetuosas y propone definirlas dentro de un hipotético sistema neobarroco en contraposición a las formas clásicas, en donde sobresalen las características de los armónico, el orden y la belleza con discursos estables, claros y coherentes." 

Calabrese apoya su argumentación en Kant: " el gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representación mediante una satisfacción o un descontento, sin interé alguno, tan sólo como una experiencia estética sensorial."
"... sin embargo, el término neobarroco no remplaza al término posmoderno, sólo define el carácter acentuado de muchos objetos culturales actuales, de formas que tiene rasgos expresivos semejantes al barroco, y de las variables morfologías de los estilos en transformación."
Para la autora, que tomando diversos moldes de pensamiento anota que:  "El hipertexto es una argumentación superpuesta a las narraciones textuales y visuales actuales, y la tecnología cinematográfica ofrece el instrumento práctico para concretarlo. El hipertexto en el cine puede ser comprendido como el resultado de una múltiple convergencia que incluye las expectativas posestructuralistas (en la deconstrucción de los discursos), las aficiones de la neovanguardia literaria y las tendencias del gusto estético contemporáneo." Es el hipetexto, en palabras de Elizalde, el vinculo con el discurso posmoderno, que igualmente parte de las ideas de George Landow, donde toda este planteamiento está caracterizado por la fragmentación narrativa o visual, el recurso intertextual, la autoconciencia y promoción de un lector activo, como fundamento de esta práctica.

Para Calabrese exsiten tres componentes formales en el arte y las comunicaciones:
1. La deformación consciente
2. El juego, promotor de incertidumbre
3. La metamorfosis

Es interesante anotar la visión que tiene la autora sobre el trabajo de David Lynch, que lo utiliza como ejemplo de este tipo de narrativas, a las que va a denominar Ficciones Hipetextuales: "En el cine de David Lynch el lenguaje descriptivo predomina sobre el lenguaje narrativo, donde la trama se muestra como un elemento secundario que funciona, más como un argumento, como un pretexto para colocar en el encuadre cualquier serie de elementos reales y ficcionales que se presentan en un mismo tiempo y espacio, en un fluir extraño e ilógico en escenarios apartados, en recintos teatrales con montajes escenográficos, se producen incompresibles revelaciones."

Calabrese explica que: "existe una dialéctica entre la idea de todo o totalidad y la idea de parte, porción o fracción. El uno no se explica sin el otro. En el fragmento se mantienen relaciones de reciprocidad, implicación, presuposición y sus relaciones se expanden hasta alcanzar la máxima explicitación; Así, la fragmentación puede ser expuesta a valoraciones estéticas, a poéticas que favorecen la excepcionalidad de la obra, ya sea en la elaboración de las partes como fragmentos, o en la constitución de la obra como fragmento."

Como conclusión, la estética del fragmento extiende su significado, eludiendo el centro. En una narración visual, como es la cinematográfica, el fragmento responde a una exigencia formal de las técnicas utilizadas y de contenido en la relación intertextual.

Consideraciones Técnicas

6. Hay un límite para el criterio narratológico de la diferencia entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso. Alberto J.L Carrillo Canán

Aunque es obvio que en este capítulo se trata sobre la narrativa o el concepto narratológico, ese estudio semiótico que estructura tanto el relato como la recepción de éste a partir de la comunicación; es igualmente una percepción de cómo el discurso de este estudio abarca diversas opciones de tiempo y cómo este tiempo afecta el mismo desarrollo de la historia o de cómo se cuenta la misma.

Igualmente este texto abre con las diferencias que propone André Bazin en la narrativa, la primera que es la narrativa entonces (incidental) y la narrativa por eso (dramática), que, como entorno narratológico, marca el tiempo de la historia y del discurso, que aplica principalmente en la narrativa dramática.

Para aclararlo el autor escribe: "En otras palabras, considerando sólo estos dos tipos de narrativas veremos que una diferencia entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso... de ambos tipos de narrativas es solamente la historia dramática la que tiene una lógica, es decir una estructura independiente del orden del discurso mientras que la historia incidental únicamente requiere evitar incoherencias, es decir, en realidad, el tiempo de la historia simplemente no existe en el caso de la narrativa incidental porque la historia misma, en tanto tal, no tiene ninguna existencia previa al discurso."

"Una narrativa se distingue, entre otras cosas por una doble dimensión temporal en la que se tiene tanto el tiempo de lo que pasó (historia) como el tiempo de la manera en la que se cuenta (el discurso)lo que pasó", aclara Seymour Chatman.
"La historia y la narrativa son sentidos con una dimensión temporal, mientras que el tiempo de escritura y el tiempo de lectura son tiempos de la realización de una actividad, puras magnitudes temporales que no estructuran ni el sentido de la historia ni el sentido de la narración."
Seymour Chatman: Una característica sobresaliente de la narrativa es la estructuración doble del tiempo. Es decir, todas las narrativas, sin importar el medio (literatura, teatro, cine, etc.) combinan la secuencia temporal de los eventos de la trama, el tiempo de la historia (historie), con el tiempo de la presentación de dichos eventos en el texto, lo que llamamos el "tiempo del discurso", lo que es básico para la narrativa independientemente del medio, es que estos orden temporales (entidades conceptuales que generar los sentidos ficticios) son independiente....Esta independencia del tiempo del discurso es justa y solamente posible a causa del tiempo subyacente de la historia.
"La historia, la cadena ficticia de eventos a ser relatados, es una entidad previa y autónoma respecto de su narración."
Metz: "narrativa es, entre otras cosas, un sistema de transformaciones temporales"

Teatro Tradicional: la expresión que gobierna el desarrollo es "por eso" dado que de lo que se trata es del desarrollo de un personaje dramático cuyas acciones se explican a partir de los elementos de un conflicto interno
"La narrativa incidental no es realmente una narrativa porque en su caso no existe la diferencia entre la historia y la narrativa: la narrativa genera la historia, es la historia misma."
"El criterio narratológico universal, con pretensiones de formalidad ombiabarcante, depende, en realidad del teatro  como medio para la expresión del conflicto moral - que solamente existe en términos conceptuales-."
7. Pragmática de las condiciones de enunciación e interpretación del espectador de cine de ficción. Vicente Castellanos Cerda

Tal vez como ya lo había hecho Ranciere, el autor de este ensayo pone al espectador como parte de su pensamiento y discurso, pero con con un establecimiento más cercano a nuestros días y de la comunicación como fuente simbólica.


Es posible que con la primera frase  se entienda la percepción de este autor: "Un film, como objeto artístico lo es también de comunicación en la medida en que el espectador dialoga con la película en un proceso de intercambio simbólico y en el marco de un determinado contexto personal y cultural."

"El cine deja de ser texto en el nivel pragmático para convertirse en discurso, es decir, en enunciación bajo coordenadas espacio-temporales."
"Cuando un espectador interpreta una película fuera del canon dominante, o al menos de su concepción del cine, seguramente no comprenderá la propuesta o la considerará carente de calidad."
"El mundo diegético del film es un mundo imaginario, de ahí que no se pueda confrontar directamente con la realidad y la pretensión se desplace hacía lo creíble."
"En el caso del cine, el reconocimiento de la situación de comunicación no se cumple simultáneamente como en el diálogo, debido a los procesos de producción de mensajes masivos y por imposibilidad técnica de proyectar en directo."
"Así un film sirve para comprender el funcionamiento de las masas iletradas, para explicar las relaciones edípicas entre los personajes, o bien para describir los procesos de creación del director."
"Pero no sólo es un acto de elección, sino también de construcción de los primeras hipótesis sobre el sentido global: film espectacular e ideologizado, film diversión, reflexivo, psicológico...."
Lo anota en varias frases este autor haciendo referencia a los cánones dominantes del cine,y cómo esto afecta la selección e interpretación del espectador, es decir: La interpretación cinematográfica, por lo tanto se halla en el marco de un canon o norma aceptada o rechazada por el espectador, es decir, a pesar de que el film es una obra abierta a la generación de significados, el canon dominante del espectador hará que la interpretación se centre, por ejemplo, en la explicación referencial o en la búsqueda de significados abstractos.

"El film debe ser concebido como una estructura significativa fuertemente interdependiente, pero también cada objeto, perosnaje, decorado, tienen una razón de ser en el mundo diegético de la película. A esta estructura material, puramente significantese le conoce como artefacto. Mientras que a la estructura significativa asumida por el espectador, se le denomina objeto estético. El film como objeto estético se presenta como indeterminado, es decir, procura no dar cuenta de todos los significados referenciales y explícito; por lo tanto, exige ser interpretado de múltiples maneras desde los espacios vacíos del mismo artefacto."
"Sabemos que los signos visuales afectan nuestra conducta, nuestra perspectiva de la realidad y hasta nuestra relaciones con los otros. La comunicación es un acto humano y aunque existan medios articiales para que los hombres intercambien nociones, experiencias y sentimientos, esta sólo existe si en ella intervienen personas con competencias, entre estas, las pragmáticas. Esta condición social de la comunicación, ha sido el motivo para relacionar la materia significante de los códigos con la pragmática de los actos del habla."
A la final, y con cierto aire de conclusión el autor nos dice que: En suma salir del cine, identificando, reflexionando y describiendo sus usos simbólicos debe convertirse en una experiencia artística, de distanciamiento, que permita enriquecer la forma cinematográfica a través de dos relaciones: con su especificidad artística y con su influencia en la cultura contemporánea."  

8. La representación de la violencia en el cine de ficción. Lauro Zavala

El autor mexicano hace una reflexión sobre la violencia en el cine desde su singular visión, en la que la estética de la violencia y la evolución misma del cine, ha dado pie a diversas confrontaciones con este tema. Zavala anota: "La estética de la violencia (en el cine) puede ser definida como el conjunto de estrategias audiovisuales que provocan un efecto específico en la sensibilidad de los espectadores al construir mecanismos de representación de la violencia." 

Zavala separa la violencia en tres etapas:

la violencia funcional
ultraviolencia espectacular
hiperviolencia irónica

Zavala escribe sobre la poética de la sustitución, principalmente utilizada en el cine clásico, "que es un sistema de representación en el que la violencia explícita casi nunca aparece en la pantalla, sin embargo esto lo toma de la tradición del teatro antiguo, ya sea del griego, chino o japonés y del brechtiano; que en lugar de presentar gráficamente la violencia física se constituye una sistema de metáforas."
"En síntesis en el cine clásico y la literatura decimonónica, lo que está en juego son mecanismos para invisibilizar lo que es visible, de tal manera que se constituye una representación de la violencia que invita al lector o espectador a imaginar aquello que ya conoce, lo cual parece intensificar su valor dramático..."
Hiperviolencia en el cine posmoderno: 

1. hipervilencia como explotación
2. hiperviolencia como recurso artístico 
3. hiperviolencia como provocación
"En el cine posmoderno coexisten las estrategias propias del cine clásico y del moderno, es decir, presentar una realidad ficcional y representar una realidad histórica, visibilizar e invisibilizar, registrar, denunciar....."
Como conclusión Zavala anota de una forma clara y precisa: "Por último, la naturaleza misma de la violencia, como fenómeno social, obliga a establecer estrategias de análisis de naturaleza disciplinaria al estudiar la dimensión política en la estética de la violencia y considerar elementos cruciales de persuasión ideológica, como la banda sonora." 


* Este material es de uso pedagógico

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