19 dic. 2015

La imagen-movimiento: Estudios sobre cine 1


Autor: Gilles Deleuze
Año: 2014 
País: Francia
Editorial: Paidós
Género: Estudio

Gilles Deleuze es uno de los filósofos franceses más influyentes del siglo XX, hasta su muerte escribió sobre los más diversos temas, que van desde la política hasta el cine, en el que legó una de las obras fundamentales sobre la filosofía cinematográfica o las formas de representación denominadas la imagen-movimiento, pautas de estilo de los cineastas clásicos, que como los artistas de la pintura, arquitectura u otros movimientos las consolidaron a través de su trabajo. Este libro dividido en doce capítulos, que van desde las tesis de movimiento Bergsonianas hasta las conclusiones del propio Deleuze sobre las crisis de la imagen-acción, propuesta por el mismo filósofo, no sólo especifican las diferencias entre el movimiento como una acción física sino de la capacidad que el cine o las acciones cinematográficas puede establecer en esos otros "movimientos" ya no como un acto de traslación sino de cambio, como escribe en varias ocasiones. Pero ante todo, este texto se va a basar en la idea o mejor en ese concepto que abarca lo cinematográfico como lo es la imagen-movimiento.

Algunas notas tomadas del libro:

1. Tesis sobre el movimiento

Deleuze anota que a pesar de la crítica que Bergson hace del cine, sus ideas van a ser fundamentales para la imagen-movimiento.
"El movimiento no se confunde con el espacio recorrido. El espacio recorrido es pasado, el movimiento es presente, es el acto de recorrer. El espacio recorrido es divisible, e incluso infinitamente divisible, mientras que el movimiento es indivisible, o bien no se divide sin cambiar, con cada división de naturaleza."
También analizamos que el cine por sí mismo no genera un movimiento, sino a partir del "aparato" que traduce o coloca en secuencia esas imágenes, es decir: "el cine procede, en efecto, con dos datos complementarios: cortes instantáneos llamados "imágenes"; un movimiento o un tiempo impersonal, uniforme, abstracto, invisible o imperceptible, que está "en" el aparato y con el cual se hace desfilar las imágenes", de la que habla Bergson en su Evolución Creadora.  
"En suma, el cine no nos da una imagen a la que él le añadiría movimiento, sino que nos da inmediatamente una imagen -movimiento. Nos da, en efecto, un corte, pero un corte móvil, y no un corte inmóvil más uno abstracto."
Como muchas de las tesis de Bergson- Deleuze, toman de la evolución científica tratados o ideas aplicables al cine o al movimiento en general, en este caso: " La revolución científica moderna consistió en referir el movimiento no ya a instantes privilegiados sino al instante cualquiera. Aún así se ha de recomponer el movimiento , ya no será a partir de elementos formales trascendentales (poses), sino a partir de elementos materiales inmanentes (cortes).
"El dibujo animado remite a una geometría cartesiana, no euclidiana. No nos presenta una figura descrita en un momento único, sino la continuidad del movimiento que la figura describe".
La segunda tesis de Bergson

La segunda tesis describe al cine o la movimiento ya no como un aparato de ilusión sino de la nueva realidad, una que se debe perfeccionar.

La tercera tesis de Bergson

El movimiento siempre remite a un cambio dice Bergson, y esto expresa algo más profundo, un cambio que no cesa de seguir en tal proceso y esto mismo lo define, porque es constante, duradero.

Esta tesis está divida en tres elementos: 1. conjuntos o sistemas cerrados 2. El movimiento de traslación y 3. La duración o el todo

2. Cuadro, plano, encuadre y guión técnico
"Se llama encuadre a la determinación de un sistema cerrado, relativamente cerrado, que comprende todo lo que está presente en la imagen,decorados, personajes, accesorios."
El segundo capítulo de este libro se centra en ese espacio cinematográfico que es el cuadro, el cual constituye un conjunto que posee gran número de partes, es decir de elementos  que entran a su vez en sub-conjunto, todo esto relacionado a que se le puede inventariar.

Para Jakobson son objetos -signos, mientras que para Passollini, están más cerca del lenguaje escrito comparándolo con fonémas= cinemas y plano= monema.

Deleuze analiza, que el cuadro cinematográfico está mucho más cerca del sistema informático que del lenguaje literario - por lo menos en este caso-, por sus elementos, datos y por esas capacidad de registrar de forma implícita informaciones sonoras y visuales.

"El cuadro ha sido siempre geométrico o físico"  escribe Deleuze y esto lo acentúa con la frase ".... de todas formas, el encuadre es limitación", todo esto en función de lo límites concebidos y estructurados de la misma "visualización" cinematográfica; es decir, "los límites pueden concebirse de dos maneras, matemática o dinámica: unas veces como previos a la existencia de los cuerpos cuya esencia fijan, y otras llegando precisamente hasta donde llega la potencia del cuerpo existente." 
"La imagen cinematográfica es siempre dividual, la razón última de ellos es que la pantalla, como cuadro de cuadros, da una medida común a lo que no la tiene, plano largo de un paisaje y primer plano de un rostro, sistema astronómico y gota de agua, partes que no poseen el mismo denominador de distancia relieve de luz. En todos estos sentidos  el cuadro establece una desterritorialización de la imagen."
Si bien es cierto que en el cuadro hay diversos cuadros distinto como anota Deleuze, este también "está relacionado con un ángulo de encuadre, porque el conjunto cerrado es él mismo un sistema óptico que remite a un punto de vista sobre el conjunto de las partes."


La directora y teórica Pascal Bonitzer construyó el concepto de "espacios fuera de cuadro" (décadrage) - otra dimensión de la imagen-.

Una de la teorías más importantes del encuadre es la que toma de André Bazin, el cual considera que: "cache o encuadre, opera como un cache móvil con arreglo al cual todo conjunto se prolonga en otro conjunto homogéneo más vasto con el cual se comunica, y otras como un cuadro pictórico que aísla un sistema y neutraliza su entorno."


En cierta forma hablamos de sistemas cerrados que igualmente son comunicantes, como se explicaba anteriormente, estos encuadres tienen su propia comunicación, que aislado de un lenguaje si tiene sus propios símbolos y formas de dar a entender.

Como conclusión de este capítulo Deleuze escribe: El encuadre es el arte de seleccionar las partes de todo tipo que entran en un conjunto. Este conjunto es un sistema cerrado, relativo y artificialmente cerrado. El sistema cerrado determinado por el cuadro puede considerarse en función de los datos que él transmite a los espectadores: es informático...Considerado en sí mismo y como limitación es geométrico  o físico -dinámico. Es un sistema óptico cuando se lo considera en relación con el punto de vista, con el ángulo de encuadre.

De ahí la situación del plano, que se puede definir abstractamente como intermediario entre el encuadre y el montaje del todo, una idea que toma de Eisenstein; es, en cierta forma, lo que aclaraba en el primer capítulo, donde el plano, no es otra cosa que el movimiento considerado en su doble aspecto: traslación de las partes de un conjunto que se extiende en el espacio y el cambio de un todo que se transforma en la duración.

"Pero la única conciencia cinematográfica no somos nosotros, los espectadores, ni el protagonista: es la cámara, a veces humana, a veces inhumana o sobrehumana."
Igualmente frente al plano Deleuze, asume que la imagen-movimiento tiene tal vez la relación  más directa con el tiempo y con la separación del mismo, explicándolo en el corte móvil de la duración, y lo sentencia de la mejor forma en esta frase: Es que el cine, más directamente aún que la pintura, da un relieve en el tiempo, una perspectiva en el tiempo: expresa el tiempo mismo como perspectiva o relieve: De ahí que el tiempo cobre esencialmente el poder de contraerse o dilatarse - que podrían estar sujetos a efectos visuales o movimientos o metáforas- como el movimiento el de aminorar o de acelerar.

Otra idea que toma sobre el plano es la que toma de Jean Mitry que dice son "las determinaciones espaciales respecto a la cámara", igualmente e idea del propio Mitry, escribe que el plano-secuencia es incoherente frente a este referente del plano, además de insistir que si un travelling no es un plano, sino una secuencia de éstos, tendría la misma relación con el plano secuencia.


Una idea que plantea Pasollini sobre el plano es: "por una parte el todo cinematográfico sería un solo y mismo plano-secuencia analítico, en derecho ilimitado, teóricamente continuo; por la otra, las partes del film serían en realidad planos discontinuos, dispersos, diseminados, sin un enlace asignable.  


3. El Montaje


El capítulo dedicado al montaje no sólo va a establecer esa marcada relación con las ideas de Eisentein que "no se cansa de recordar que el montaje es el todo del film, "LA IDEA". Pero desde el principio hasta el final de un film algo cambia, algo ha cambiado. Pero ese todo que cambia, ese tiempo o esa duración, no parece poder captarse sino indirectamente, en relación con las imágenes-movimiento y sus relaciones."

"El montaje es esa operación que recae sobre las imágenes-movimiento para desprender de ellas el todo, la idea, es decir la imagen del tiempo"
Esta puede ser una de las ideas más claras y representativas de lo que es el montaje, más allá de la edición o compaginación de las imágenes es: "no es otra cosa que la composición, la disposición de las imágenes-movimiento como constitutiva de una imagen indirecta del tiempo. Sin embargo, ya desde la filosofía más antigua hay muchas maneras de concebir el tiempo en función del movimiento, en relación con el movimiento, según composiciones diversas."

Para Deleuze, Griffith más que haber inventado el montaje, fue el que lo llevó a una dimensión más específica, que además de poder catalogarse en relaciones binarias, cercanas al montaje paralelo alternado, que finalmente va a ser parte fundamental de la estructura de trabajo de este cineasta.

Podemos hablar de cuatro categorías del montaje

1. Tendencia orgánica americana
2. la dialéctica de la escuela soviética
3. cuantitativa de la escuela francesa de preguerra
4. El expresionismo alemán.
"Lo que nace del montaje o de la composición de las imágenes-movimiento no es otra cosa que la idea, esa imagen indirecta del tiempo: el todo que envuelve y desenvuelve el conjunto de las partes"/tomando como ejemplo la escena de la cuna de Intolerancia.
Deleuze cita de nuevo a Eisestein, colocando la idea de la imagen-movimiento como la célula, el punto de partida de del montaje, más que un simple elemento de éste. Relación que también muestra que "el montaje de oposición sustituye al montaje paralelo, bajo la ley dialéctica del uno (1) que se divide para formar la unidad nueva más elevada". 

En este capítulo o parte del libro, la diálectica es una palabra que se va a repetir constantemente y la definimos tomando el propio texto de Deleuze. 

Dialéctica: La correlación de una materia no humana y un ojo sobrehumano es la dialéctica misma, porque ella es asimismo la identidad de una comunidad de la materia y de un comunismo del hombre. 

"La diálectica no era una mera palabra para los cineastas soviéticos. Era a un tiempo la práctica y la teoría del montaje."
En suma, lo que la escuela francesa inventa con Gance es un cine de lo sublime; la composición de las imágenes-movimiento da siempre la imagen del tiempo en sus dos aspectos, el tiempo como intervalo, y el tiempo como todo, como presente variable y el tiempo como inmensidad del pasado y del futuro.

Aunque ajeno al tema del montaje Deleuze retoma en este punto dos elementos de la historia del cine con el expresionismo alemán, el primero el origien de éste y el segundo una labor técnica con un fundamento estético muy importante, a continuación cito los dos textos:

Worringer fue el primer teórico que creó el término "expresionismo", y lo definió por la oposición del impulso vital a ala representación orgánica, invocando la línea decorativa "gótica o septreptional": línea quebrada que no forma ningún contorno en el que se distinguirían la forma y el fondo, sino que posa en zig-zag entre las cosas, unas veces arrastrándolas a un sin-fondo en el que ella misma se pierde, y otras arremolinándolas en un sin-forma donde se vuelve "convulsión desordenada".Es una geometría gótica que construye el espacio en vez de describirlo: ya no no procede por metrización sino por prolongamiento y acumulación - A diferencia de la geometría de la escuela francesa-
La otra idea es sobre el colorismo en el cine basándose en la idea de Goethe, el cual explicaba que: "los dos colores fundamentales, el amarillo y el azul como grados captados en el mismo instante puntos de acumulación que corresponderían al surgimiento del color en la teoría de Goethe: el azul como negro aclarado, el amarillo como blanco oscurecido. Y no hay duda de que, a apesar de las tentativas de monocromía e incluso policromía en Griffith y Eisenstein, sólo el expresionismo fue el precursor de un autentico colorismo en el cine."

4. La imagen movimiento y sus tres variedades
"Desde este momento, el movimiento, percibido o realizado, debe entenderse no ciertamente en el sentido de una forma inteligible (idea) que se actualizaría en una materia, sino en el de una forma sensible  (idea) que se actualizaría en una materia, sino en el de una forma sensible (gestalt) que organiza el campo perceptivo en función de una conciencia intencional en situación."
"El cine no se confunde con las otras artes, que apuntan más bien a un irreal a través del mundo, sino que hace del mundo mismo un irreal o un relato con el cine, el mundo pasa a ser su propia imagen, no es que una imagen se convierta en un mundo."
"El cine presenta quizas una gran ventaja: justamente porque carece de anclaje y de horizonte, los cortes que efectúa no le impedirían remontar el camino por el que la percepción natural desciende."
"Jean Mitry apuntaba la importancia de una de las funciones de la complementariedad "campo-contracampo": cuando ella coincide con la complementariedad, la de observante-observado."
En este punto Deleuze utiliza el término de "ojo de la cámara" en los libros de John Dos Passos, no sólo como referente literario sino como parte de la estructura de lenguaje, para describir ese "punto de vista anónimo de alguien no -identificado entre los personajes."
"Pero el cine no es simplemente la cámara, es el montaje. Y el montaje es, sin duda, una construcción desde el punto de vista del otro ojo; es la pura visión de un ojo no humano, de un ojo que se hallaría en las cosas"
Para Vertov: "el fotograma no es un simple retorno a la fotografía; sí pertenece al cine, es porque constituye el elemento genético de la imagen, o el elemento diferencial del movimiento. El fotograma es inseparable de la serie que lo hace vibrar, en relación con el movimiento resultante."

Para Gance: "las sobreimpresiones son imágenes de sentimientos y de pensamientos por las cuales el alma "envuelve" al cuerpo y lo procede."

5. Imagen-afección: rostro y primer plano

Este capítulo, Deleuze reúne no sólo las concepciones entorno al primer plano, sino al rostro como la idea misma del primer plano, generando igualmente esa idea de la imagen-afección.
"El primer plano clásico asegura una reflexión parcial en la medida en que el rostro mira en una dirección diferente a la de la cámara, y de este modo fuerza"
Una idea que analiza profundamente Deleuze es acerca del objeto parcial, identificado como el prime plano, en éste los críticos establecen no sola la referencia principal de la continuidad, sino parte de la misma discontinuidad como procedimiento lógico, y esa marca de un desplazamiento o de un corte unida a las ideas anteriores.

Otra idea que se contradice con la cita anterior, es que el primer plano, o mejor el rostro primer-plano, no tiene nada que ver con el objeto parcial, ya que éste es un cambio de dimensión absoluta.
"Bergman llevó hasta su extremo el nihilismo del rostro, es decir, su relación del miedo con el vacío o con la ausencia, el miedo del rostro frente a su nada."
Así es la imagen -afección: su límite es el afecto simple del miedo, y el borramiento de los rostros  en la nada. Pero su sustancia es el afecto compuesto del deseo y del asombro, que le da vida, y el desvío de los rostros hacía lo abierto, hacía lo vivo.

Roger Leehardt: el primer plano hace que todos los rostros se parezcan: el propio actor no se reconoce en el primer plano, es en palabras del propio Leehardt:"una composición interna del primer palno, es decir, un encuadre, un decoupage y un montaje propiamente afectivo".
"El primer plano se define no por sus dimensiones relativas sino por su dimensión absoluta o su función, que es expresar el afecto como entidad."
Una idea que traduce o manifiesta Deleuze es acerca del "espacio cualquiera", que está unido al raccord, pero en este caso establecido uno sucesos que van cambiando con el mismo proceso, que se opone a toda determinación previa; y este "espacio cualquiera" no es un universal abstracto, en todo tiempo, en todo lugar. Es un espacio perfectamente singular, sólo que ha perdido su homogeneidad, es decir, el principio de sus relaciones métricas a la conexión de sus propias partes, hasta el punto de que los raccords pueden obtenerse de infinidad de maneras.

6. Imagen- Percepción
"El film histórico constituye un gran género del cine americano, quizá sea porque dadas las condiciones propias de América, todos los otros géneros eran historias cualquiera que fuese su grado de ficción: el crimen en el gangterismo, las aventuras en el western, tenían el estatuto de estructuras históricas, patógenas o ejemplares."
"El cine americano se contenta con invocar la debilitación de una civilización en el medio, y la intervención de un traidor en la acción. Pero lo admirable es que, con todas estas limitaciones, haya conseguido proponer una concepción sólida y coherente de la historia universal, monumental. anticuaria y ética", coincidiendo con las tres posturas o parámetros de la historia según Nietzche.  

"La imagen -acción inspira un cine de comportamiento (conductismo), pues el comportamiento es una acción quepasa de una situación a otra, que responde a una situación para intentar modificarla o instaurar una situación diferente. Estos elementos dieron pie a que Merleau-Ponty, viera en el comportamiento signos comunes a la novela moderna, la psicología moderna y al espíritu del cine.

La imagen -acción fue sistematizada en el Actors Studio y el cine de Kazan, frente a ésto Deleuze explica como el cine de comportamiento no es suficiente con un esquema sensorio-motor simple, sino que tiene todos esos componentes internos propios de la psicología conductista, que van a influir en la misma representación del actor, que toma sus propios sentimientos o condiciones interiores que se terminan reflejando en lo su interpretación, y ésto va a ser fundamental con el Actors Studio.
"El Actors Studio, como no lo hacen tampoco otros métodos, no invita al actor a identificarse con su rol; lo que lo caracteriza es incluso la operación inversa, entendiéndose que el actor realista identifica el rol con ciertos elementos interiores que él posee y selecciona en sí mismo."
7. La imagen movimiento: La pequeña forma
"La falta de presupuesto ha hecho de la creatividad y la inspiración "imágenes de una resonancia universal" y es en el cine de serie B, donde mejor se ha experimentado esta situación."
Este capítulo tiene bastantes ejemplos relacionados a cineastas/autores como Chaplin y Buster Keaton, y se nos explica que la pequeña forma es el índice, una forma de sugerir a través de diversos valores audiovisuales, todo ésto tomado de las ideas platónicas.
Las imágenes son estas nuevas imágenes atractivas, atraccionales, que circulan a través de la imagen-acción. En efecto, cuando Fontanier intenta su gran clasificación de las "figuras del discurso" a comienzos del siglo XIX, lo que él denomina así con 4 formas: 
1. Tropos (metáforas, metonimía                                                                            2. Tropos Impropios (alegoría)3. Sustitución (Inversión)4. Figuras de Pensamiento (prosopopeya)
"A Eisenstein le fascinaba la pintura paisajistica china y japonesa, porque veía en ella una prefiguración del cine."
8. La crisis de la imagen-acción
Tras haber distinguido entre la afección y la acción, a las que llamaba respectivamente Primeridad y Segundeidad, Pierce, añadía una tercera especie de imagen: lo mental o tercereidad, que no inspira acciones sino "actos" que comprenden necesariamente el elemento simbólico de una ley - las interpretaciones- y esas relaciones intelectuales 
Imagen mental: imagen que toma por objetos relaciones, actos simbólicos, sentimientos intelectuales; y de estas va a hacer uso Hitchcock, o mejor las va a introducir en el cine, dándole no sólo las anteriores sentencias sino su propio lenguaje en el encuadre y la transformación.
"Tenemos necesidad de nuevos signos. Y nace así una nueva clase de imagen que podemos identidficar en el cine norteamericano de posguerra, fuera de Hollywood, que tienen cabida con los cinco caracteres de la nueva imagen - bastante asimilada por el Neorrealismo Italiano- y que son éstos: la situación dispersiva, vínculos deliberadamente débiles, la forma vagabundeo, toma de conciencia de los tópicos y la denuncia del complot."
La conclusión: 
"En realidad, la ventaja de que gozaba el cine americano, haber nacido sin tradición previa que los asfixiara, se vuelve ahora contra él. Porque este cine de la imagen-acción ha engendrado él mismo una tradición, en la que la mayoría de los casos, ya no puede desprenderse, más que negativamente."
                                                                                                                                                                                                                                                                                        
Para descargar: La imagen-movimiento

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