Las muertes del cine colombiano*

Autor: Oswaldo Osorio

Año: 2018

País: Colombia

Editorial: Universidad de Antioquia

Género: Historia

Es interesante entender como hizo el análisis Osorio, ya que a través de lo que propone Bordwell, Thompson y Staiger como Santos Zunzunegui, puede desentrañar o por lo menos contar de una manera más precisa la historia del cine colombiano.

Incluso la misma historiografía cinematográfica mundial, precisamente durante esos dos últimos decenios del siglo XX, estaba atravesando por su propio periodo de ajustes. Después de que en las décadas del sesenta y setenta los estudios sobre cine estuvieran preferencialmente enfocados desde la semiótica y el psicoanálisis, en los años ochenta surgió nuevamente el interés historicista por el cine.En este punto toma como referencia las ideas de Cassetti, o mejor, el porque de tales ajustes.

De nuevo, retomando a Cassetti, la cotidianeidad tiene relevancia en la historia del cine, es decir, en palabras del propio autor: Esta visión abrió las posibilidades, e incluso creó la necesidad de conjugar  en un sólo discurso las cuatro grandes facetas del cine habitualmente eran estudiadas por separado o de las que, a lo sumo, se combinaban únicamente dos: la estética, la tecnología, la económica o industrial y la sociocutural.

Para el autor, que no desconoce la importancia de Historia del cine colombiano de Hernando Martínez Pardo o de Umberto Valverde con su Reportaje crítico al cine colombiano, estas posturas son panorámicas y con cierto carácter de inventario, aunque con todo el criterio del crítico y el apasionado por el cine, como sucede con Crónicas del cine colombiano  de Hernando Salcedo Silva. Sin embargo, Osorio no se queda en estos libros pilares, sino que recurre a 23 obras, donde se habla desde diversas posturas, estilos y perspectivas que en palabras de Pedro Adrián Zuluaga: La historiografía del cine colombiano podría ser vista como un documento. Pero  no se trataría de un documento sobre el cine colombiano, el cual permanece elusivo y opaco como objeto, sino de un documento sobre los propios mecanismos de elaboración historiográfica. Tal historiografía es funcional para llegar a dilucidar el debate de las ideas, los intercambios de discursos y poderes simbólicos y las posiciones de los agentes en el campo cultural en el sentido explicitado por Bordieu (Zuluaga, 2013)  

La historia "efectiva", que se ditingue de la de los historiadores en que no se apoya en ninguna constancia y cuyo verdadero historico  "reconoce que vivímos,sin jalones ni coordenadas originales, en miríadas de acontecimientos perdidos, como dice Foucalt (1998).

1. Una historia tipificada y en primer plano

El autor toma la referencia de la película tipo por parte de Bordwell, Thompson y Staiger, basada en su libro El cine clásico de Hollywood, donde se específica lo siguiente:

"Por regla general, los historiadores no han reconocido el lugar de la obra típica. En la mayoría  de las historias del cine, las obras maestras y las innovaciones se yerguen sobre un terreno vago cuyos contornos permanecen en la oscuridad. En orras artes, no obstante, se da una importancia coniderable a la obra común. El academicismo, las obras de la corriente principal, el canon, la tradición: la historia de la música, la pintura y la literatura no podrían prescindir de semejantes conceptos (1985)

Una frase que puede resumir de la manera más coherente tanto el texto como la realidad histórica cinematográfica del país es ésta: " En Colombia, la situación de su cine es muy distinta: en toda su historia solo se ha hecho en el país, hablando en cifras gruesas, una tercera parte de las películas que Estados Unidos actualmente estrena en u año. Así mismo, su producción ha sido discontinua, es decir, con años y hasta largos periodos en que no se ha realizado ni un solo filme (por eso se habla de sus continuas muertes y nacimientos), además de ser una producción definida casi siempre por su desconexión con las dinámicas y el lenguaje cinematográfico del contexto mundial.

Se toma esta cita para sintetizar la mayor dificultad del cine, tanto en su estudio como en su analisis:

" Se ha demostrado la relación entre la teoría y la historia cinematográfica, en particular la historia estética del cine y, al hacerlo, se ha sugerido que un cambio en la orientación teórica puede producir un cambio en lo que se considera que constituye la "historia" del cine. Al redefinir la historia estética del cine como la historia del cine basada en prácticas significativas y enfrentamientos específicos desde un punto de vista histórico entre el público y las películas en vez de como la historia de las obras de arte cinematográficas, el objetivo de la historia estética del cine se convierte e todas las películas y no solo en el conjunto reducido y cambiante de películas designadas como "clásicos"  (Allen y Gomery, 1995)

En este punto vale la pena aclarar o asumir el concepto de microanálisis fílmico por parte de Zuzunegui, quien aclara que: " No es causal que determinados filmes sean definidos en términos de "obra maestra", "oro puro" o similares, sin que casi nunca se especifique que significa exactamente dicha afirmación, ni con que respecto a qué modelos los articula para autovalidarse. Otro tanto sucede con la historiografía: la periodización de las historias canónicas - cine clásico, modero o posmoderno-, el concepto de género, [...]la inclusión o no de las tendencias cinematografías marginales en el canon oficial, etc., testimonian una práctica dispersa y a menudo contradictoria que busca antes la complicidad que el convencimiento razonado del lector (1996)

Retomando al mismo autor, este propone que desde las ideas de Eisesntein y Godard, no sólo se puede realizar un importante análisis, sino una "experiencias de visión" en términos del director francosuizo, es decir, lo que propone Zunzunegui, es tomar "unidades pequeñas, q"ue pueden ser escenas o secuencias, describiendo y analizando sus componentes narrativos y estilísticos: encuadre, escala del plano, movimientos de cámara, angulaciones, puntos de vista, suturas, transiciones, duración del plano, ritmo y elementos de la puesta en escena y la iluminación. Estos componentes los relaciona con aspectos temáticos y de contexto que permiten ser leídos a partir de esos componentes y, a su vez, les da sentidos estos en su función e intención desde el lenguaje cinematográfico". (Osorio  describiendo la idea de Zunzunegui) Es, como conclusión, que este análisis reposa sobre la premisa de que, como una obra cinematográfica es un sistema orgánico, que obedece a una serie de reglas, convenciones y comparte unos elementos constitutivos, cualquier parte de este sistema es representativo de los demás y refleja el todo; por lo tanto, el microanalisis fílmico está en capacidad de dar cuenta de esas "líneas de fuerza"  y de una esencia que rige a toda obra. (Ibidem)

Lo  anterior para poder escribir sobre la historia del cine colombiano en un rango más alto, pero con las ventajas de este tipo de análisis.

2. El cine silente, una historia de primeras obras

El capítulo inicia con una frase significativa, que resume o asume el espíritu del funcionamiento del cine colombiano: "El cine colombiano está definido por discontinuidades cronológicas, estilísticas, narrativas e identitarias. Su nacimiento fue en los albores del siglo XX con las "vistas" y "actualidades" de las que se tienen noticia hasta 1907, y unos años más tarde, con las que filmaron los hermanos Di Domenico, familia de italianos  que vino a buscar fortuna al país y quienes, con la fundación de a Sociedad Industrial Cinematográfica Latinoamericana (SICLA), en 1914, se convirtieron en los pioneros de la exhibición y producción del cine nacional. (Osorio)   

Otras frase para destacar, y que de cierta manera marca el funcionamiento social de la época es la siguiente: "Como consecuencia de una serie de procesos y circunstancias, para ala década del veinte en Colombia se dan una explosión en la producción cafetera , gracias al aumento de este producto y su demanda internacional"; así mismo, la indemnización por el Canal de Panamá por pare de los Estados Unidos, cierto crecimiento económico debido al petróleo, textiles y más, y por ende un mayor poder adquisitivo, donde la industria cinematográfica tenía cabida; frente a ésto la certera frase que saca Osorio del libro de Martínez Pardo: "Una vez más nos hemos convencido [afirmaba en 1919 Francesco Di Domenico] de que sí es posible fundar en Bogotá una fábrica nacional de películas. Si casi sin elementos se ha podido hacer lo que se ha hecho, a dónde se llegaría si en serio se estableciera una fábrica, en la cual no se construyeran sino cintas como argumentos nacionales" (Martínez 1978)  

En palabras de Osorio, y casi como conclusión sobre el período silente, se realizaron 13 largometrajes, 4 de ellos hechos por los Di Domenico, y muchas de éstas obras, la primera y única de directores, productoras o negocio, que sí bien "muchas de estas tuvieron éxito - sobre todo la primera de cada ciudad por la novedad que representaba-, este no fue suficiente para sostener  una producción mayor y cautivar a un público que ya estaba expuesto intensivamente al cine de Estados Unidos." (Osorio) 

Vale la pena anotar la anécdota entorno a Aura y la Violetas y cómo se realizó:

"Esta película fue rodada en el patio del Teatro Olympia, donde se construyeron los decorados que, generalmente, estaban compuestos por lo que se vería frente a la pantalla como dos muros en ángulo de una habitación con su unión o el rincón justo en medio del cuadro. Esta solución resultaba muy eficaz en términos de crear un espacio y permitía dar la idea de cierta profundidad, aunque esa profundidad nunca es utilizada para enfatizarla con el desplazamiento de los personajes, quienes generalmente se movían lateralmente, como en el teatro, y no en profundidad, es decir, acercándose y alejándose de la cámara." 

En este punto hay que aclarar, que sí bien el cine de Hollywood, siempre ha sido preponderante, en Colombia, como parte de su cultura burguesa, "era eminentemente proclive a las ideas y gustos europeos, pues todavía Estados Unidos no ejercía su influencia y dominación sobre la región, más aún cuando, además, había u serio resentimiento nacional con la potencia del norte a causa de su complicidad en la separación y pérdida de Panamá. Aunque para mediados de la década del veinte ya empezaba a ser aceptado del cine del norte del continente, el país llevaba más de una década de influencia del europeo: aparecieron Berti, López Penha, Belisario Días y Di Domenico, como distribuidores y exhibidores del nuevo espectáculo. Y con ellos los dueños de grandes salas como Nemesio Camacho. En esta fase al cine norteamericano no le interesaba el mercado colombiano. Y cuando algunos importadores quisieron traerlo, fueron bloqueados por los empresarios mencionados [..]. Se implantó,pues, una fuerte hegemonía del cine francés e italiano en Colombia (Concha, 2014)

Lo anterior se pondrá a prueba con los westerns, comedias y cine de aventuras hollywoodense, que eran "relatos humanos, cargados de realismo, sentimientos y emociones....además armados de la principal arma de este cine que ya estaba destinado a dominar el mundo: su capacidad para privilegiar la claridad narrativa y el entretenimiento." Todo esto para finalmente impactar en las convenciones formales, morales y estructurales del cine, que finalmente se adaptó a los relatos colombianos.

Si embargo, el punto final del cine colombiano y de este capítulo está muy bien asumido por esta frase: "De manera que cuando llega el cine sonoro, en 1927, se le asesta el golpe de grcia a una cinematografía que por unos años se entusiasmó con la posibilidad de su nacimiento y la consolidación de una industria, pero que luego de un puñado de títulos - de los que fueron más fracasos que éxitos- y de su desconexión con los otros cines en el aspecto temático, formal y narrativo, inevitablemente vio la primera de una serie de cíclicas muerte." (Osorio)

                      "Así que el cine sonoro nació y el cine colombiano murió "    

3. El cine sonoro: cine bambuquero y nacionalista 

Frente a la parte del sonido, la situación fue critica, no sólo por la demora en su llegada sino por la misma factibilidad artística y técnica en el cine nacional, es como anota Osorio que: "En 1938, Al son de las guitarras (Carlos Schroeder y Alberto Santana) trató de romper el silencio, pero el medio cinematográfico  del país estaba tan poco preparado para por fin afrontar la etapa del cine sonoro que ni siquiera pudo ser terminada y menos estrenada. Así fue el dudoso inicio del periodo parlante colombiano" (Osorio), en el que, en casi una década y trece películas, estuvo dominada por las dificultades técnicas, económicas, estéticas, y uniformadas en una temática, denominada por el drama costumbrista y la identidad nacional, es decir, en palabras de Zuluaga, un "cine musical, de carácter folclorista, capaz de sacrificar una historia   por poner un bambuco (2008)   

Como dato importante, debemos colocar la siguiente frase: "La que es considerada realmente la primera película sonora de Colombia, por haber sido terminada y estrenada, es Flores del Valle", realizada por Máximo Calvo Olmedo, quien también realizó la desaparecida Maria, a lo que el autor, no le da mayor sorpresa, por el obvio estatismo de la cinematografía nacional.

Cabe aclarar que de los trece largometrajes citados anteriormente, "sobresalen dos casas productoras, las cuales le apostaron al cine nacional como una industria viable, artística y económicamente: Patria Films y Ducrane Films. Además del entusiasmo por el cine como medio y por la empresa que con él se podría crear, las productoras estaban apoyadas en las garantías que prometía la primera ley promulgada en Colombia en beneficio del cine (ley 9 de 1942)."

Otros datos importantes a reseñar, están en el primer largometraje  a color, es decir La gran obsesión de Guillermo Ribón Alba de 1955; al año siguiente la primera coproducción con México: Llamas contra el viento de Luis Gómez Muriel; que pueden pertenecer a un período que en palabras de Zuluaga:

"Vistas de manera desprevenida, las películas de este periodo continúan y modifican el relato por el país iniciado por el cine de los años 20.[....] Y lo modifican, pues si en el cine de los años 20 era posible notar un entusiasmo por el progreso y un principio de apertura a otras culturas y costumbres, aunque solo fuera en sus consecuencias económicas, en los años 40 los temas y tratamientos de las películas intentan con ahínco crear una matriz nacionalista y popular, en último término demagógica " (Zuluaga, 2008)

Dentro del subcapitulo Un cine desligado de la realidad, encontramos un par de frases y anécdotas  que se hacen relevantes, como el caso de la película Pasión Llanera, que después de filmada se dieron cuenta que no se podía empatar, no había relación entre sus planos, escribió Martinez Pardo  (1978), pero el autor quita cualquier sombra de duda frente a una relación técnica - falencia, porque en esa época en Italia y Francia, a pesar de la guerra y falta de material, se dio no sólo un cine de calidad, sino renovador (Osorio, 2018) 

4. Creando cine industrial y cine marginal



Es importante tener en cuenta esta cifra, durante la década del 50 apenas se realizaron 5 largometrajes en Colombia, eso sí, el documental turístico y comercial, fue explotado en su máxima expresión que empresas y administraciones municipales encargaban a los directores (Osorio), que de cierta forma se convirtió en escuela  y salvavidas de diversos directores, antes del sobreprecio; es para Osorio una etapa significativa que en palabras de Mora: "El inicio de la verdadera historia del cine nacional debe ubicarse a principio de los años sesenta; de ahí hacua atrás tenemos más una prehistoria a donde nada habrá que ir a buscar, excepto los rastros trágicos o divertidos de una verdadera picaresca, estilo Enoch Roldán y su película El hijo de la choza. Porque si de algo se puede estar seguro es [de] que en esa prehistoria ningún director del futuro encontrará elementos técnicos o estéticos que le merezcan una indagación" (Mora, 1878)  

Importante resaltar que el cine en Latinoamerica, además de la influencia del Neorrealismo Italiano, por sus obvios parecidos sociales y económicos, también estaba teniendo una cambio propio, al que se le denominó Nuevo Cine Latinoamericano,  que sí bien Colombia tuvo cierta adhesión también influyó lo siguiente, donde se: "señala una ruptura distintiva con el pasado y con los discurso hegemónicos dominantes. Su cine sería lucido, crítico, realista popular, antiimperialista  revolucionario, y rompería las actitudes neocolonialista y las practicas  monopólicas de las compañías norteamericanas. No se promulgaría ninguna fórmula estética:la flexibilidad sería necesaria para adaptarse a las distintas situaciones sociales (King, 1994)

Cabe rescatar el término "tercer cine colombiano" acuñado por Carlos Alvarez (1989), que era la apropiación de las ideas de Solanas y Getino pero a nuestro contexto y forma de hacer cine; que en palabras de los directores argentinos, era un cine que evitaba tanto lo hollywoodense como evasión - entretenimiento, y el europeo evasión - introspección del autor;  sino más bien [un] "cine revolucionario no es aquel que ilustra y documenta o fija pasivamente una situación, sino que intenta incidir en ella ya ea como elemento impulsor o rectificador" (Solanas y Getino, 1979), frente a lo anterior, en el país, estas ideas estuvieron mucho más marcadas por el cortometraje documental, que de cierta forma la división del cine de la época, es decir lo comercial versus lo marginal.

Se debe tener en cuenta que algunas  de las obras llamadas canónicas del cine colombiano, fueron denominadas así, por un cambio, innovación o mejoramiento de eso que se pude llamar "lenguaje cinematográfico",que como expone Martínez Pardo: "Mientras Arzuaga, Sánchez, Mejía y López hacen un cine de clara intenciones significativas, centrado en el argumento (Arzuaga, López, Mejía) o en la creación de contrates (Sánchez), Luzardo pone su interés en la creación de una atmósfera intentando más expresar que significar [...] Lo importante es que ya se puede hablar de concepciones de cine, de formas de concebir la obra (Norden, Luzardo) distintas al simple seguir los pasos de un argumento o de una situación que se desarrolla independientemente del cine. Este comienza a construir relatos propios (Martínez, 1978)

De este capítulo saco otra anotación que me parece importante y es la siguiente, respecto a melodrama y su uso en el cine: " El melodrama en el cine ha estado ligado al tatamiento de las pasiones en el ámbito doméstico y en su exceso formal, dispone el retorno de lo reprimido en el saber de los personajes por medio del estilo  (Russo, 1998), esto frente a la mala interpretación que se le ha dado al melodrama, pero que finalmente en el cine colombiano ha sido una fuente de críticas y errores.

5. El cine ayudado por el estado

Este capitulo inicia con algo bastante importante, no sólo para la época sino para el "futuro" del cine, que reza lo siguiente: "Sólo treinta años después de promulgar la Ley 9 de 1942, el Gobierno colombiano comienza a desarrollarla a partir de varias normas que, finalmente, se constituirían en la legislación que significó el apoyo a la industria del cine nacional". Dentro de esta misma ley van a estar presentes el Decreto 879 del 71 y la Resolución 315 del 72, donde los incentivos,  principalmente la cuota de pantalla y el cobre de un sobreprecio   para cortometraje, le dio un giro a esa naciente industria, que como en toda situación trajo beneficios y muchas complejidades. Es decir en palabras de Mora:  "Mas de 500 cortometrajes desde 1972 y cerca de 30 largos en los últimos cinco años dan cuenta de la existencia de una actividad productiva persistente y ambiciosa, con inversiones de capital y un aporte de trabajo de manera alguna despreciables (Mora, 1981)

Es lo que se va a conocer como el boom el cine colombiano, donde técnicos y cineastas se profesionalizan, empieza a parecen nuevas empresas, y se van sumando una serie de factores económicos y laborales, que entre finales de la década del 70 y los ochenta, se sumará a un nuevo nacimiento del cine colombiano.

Cabe resaltar que la aparición de Focine, implicó, después de la ley del sobreprecio, un nuevo impulso, capitalizando la experiencia que se había adquirido los años anteriores con el sobreprecio, para la realización de largometrajes, aumentando la producción y una tendencia difreniadora a lo que se había visto en el cine de esos últimos años. Eso sí, en palabras de Alvarez: " ...la primera época de Focine fue creativa y con colaboradores que llevaban a cabo su trabajo ante todo por el interés en el cine. Después de los debates parlamentarios y las acusaciones es cierto que Focine sobrevivió, pero convertido en un instrumento pesado, burocratizado.....un obstáculo sobre todo para las posibilidades más novedosas y originales del cine colombiano y que acentúa con más facilidad lo convencional, lo exterior, lo que produce imagen.... " (Alvarez, 1986) dando pie,a que se realizaran obras por fuera de este sistema,sin apoyo del estado.

Otro punto que vale tocar es el cine que se empezó a realizar en ese momento, descantando la obra de Kuzmanich, que siempre estuvo ligada a la denuncia de las injusticias y desigualdades, Osorio pone como ejemplo a ese director no sólo por su obra sino porque va a ser un punto de partida para otros directores que tienen las mismas preocupaciones, pero con el plus de dominar el lenguaje cinematográfico, mayor financiación pero aún con el gran problema de la distribución y exhibición, que para Alvarez,no sólo fe el punto más débil de Focine  sino que "los monopolios , el nacional y los multinacionales, tienen derechos absolutos y permanecen intocables (Alvarez. 1986)

Otro elemento importante que vemos en este capítulo, señala la tardía aparición de la "política de autor "  en palabras de Osorio, donde los nombres de Carlos Mayolo y Luis Ospima, son representativos, tanto por su obra como por la imgiraciónd e términos importantes para el cine nacional como la pornomiseria y el gótico tropical "que resume la negociación con el género y caracteriza esta nueva hibridez: no se trata de ajustarse literalmente a los dictámenes del viejo tema literario y artístico de los gótico sino de apropiarlo y devolverlo con elementos asociados al trópico, construcción esencialista y colonial de América Latina." (Suárez. 2009)

Frente a los directores anteriormente mencionados también tuvieron cabida los Gaviria, los Pacho Bottia, Lisandro Duque entre otros, que destacaron en palabras de Alvarez: "las únicas razones valederas para la existencia del cine colombiano son dos: crear el espejo de nuestra propia identidad y la posibilidad de expresión artística, personal y socialmente significativa (Alvarez, 1989)   

6. Los años de transición

Estos años de transición van desde el final de Focine y la entrada en vigor de la ley de cine de 2003, donde además de reducirse la producción cinematográfica también lo hizo el apoyo estatal, aún así, a pesar de las dificultades, también se abrieron nuevos rumbos y posibilidades, es decir el cine se trasladó a la ciudad y muchos directores que estudiaron en el exterior empezaron a generar su obra en el país. 

La coproducción, fue la única forma de realizar obras durante este periodo, incluyendo película como La gente de la Universal (1995), cabe resaltar algunas películas hechas con base en el G3 (Colombia,México y Venezuela) que sin ser muy exitosas, se pudieron ver en los tres países.

En este punto se puede escribir sobre la figura de Dago García, el reconocido productor colombiano, que sí bien sus "formulas de comedia popular" navideñas siguen siendo de gran éxito, sus tres primeros trabajos dirigidos por Ricardo Coral, fueron además de arriesgados y "novedosos" sendos fiascos tanto con el público como en taquilla, a partir de esto, con sus debidas correcciones  y revisiones, le apunto a un estilo y forma que lo han hecho el productor más exitoso.

Tomo textualmente esta parte, ya que es importante reconocer que, "en 1997 , con el el fin de cumplir funciones similares a las de Focine, y bajo el amparo de la Ley General de la Cultura , y Proimagenes en Movimiento (Proimagenes Colombia), con carácter de entidad autónoma. Frente a ésto se refiere Osorio quien dice que: "Es por eso que, en la transición del nuevo siglo, el cine en Colombia pudo ver las señales de un prometedor futuro. Aun si los beneficios  de la Ley de Cine, con el apoyo estatal le dio el empujón final a una serie de películas que padecían el largo y penoso proceso típico de de toda producción colombiana.


 7. Resurecciones del cine colombiano: una mirada al siglo XXI

Este capítulo deja una frase muy importante por parte de Osorio, por cada nacimiento del cine colombiano, igual número de veces ha muerto o se han interrumpido los pocos procesos que se habían consolidado, en palabras de la investigadora Maria Antonia Vélez: "Hay que considerar la posibilidad de que una cultura hecha, igual que la economía, a punta de bonanzas y y golpes de suerte, con poca noción de continuidad en el tiempo, se condene a una pronta obsolescencia (2008); frente a ésto también responde Osorio con un factor vital para observar el fenómeno del cine colombiano de este periodo: "El número de películas producidas en quince años (más de doscientas) supera las producidas en toda la historia del cine del país. Por lo tanto, y tal es la propuesta esencial de este texto, el punto de llegada para el que se ha preparado todo el recorrido anterior es el momento actual, una época en que la refundación del cine colombiano (una nueva) ha tenido tal permanencia y amplitud de alcances que se puede establecer una mirada más orgánica a la historia de la cinematografía nacional" (Osorio,2018)

Cabe resaltar la exploración que se hace acerca de los popular por parte de Velez, apoyada en las teorías de V. F Perkins y Arnold Hauser, es decir, lo primero que se debe resaltar es que: "lo popular  es cuanto a su amplia difusión por un medio como el cine, así como a su consumo por parte de un público masivo, es muy distinto a lo popular como el producto de un conocimiento de lo que le gusta al grueso del público y que es accesible a este en términos de códigos de comunicación. (Velez); o en Hauser, que reflexiona sobre el cine, "en las que distingue entre un arte del pueblo, cuya esencia es que "sus soportes paraticipan de él, no solo como sujetos receptivos, sino, la mayoría de veces, también como sujetos creadores" -algo que no se puede aplicar al cine-, mientras que el arte popular es "la producción artística o pseudoartística que responde a las exigencias de un público predominantemente urbano,semiilustrado y tendiente a la masificación" (Hauser, 1961); también tiene sentido para Huaser en el cine un tercer tipo de arte, el de élite.

Osorio hace una pertinente reflexión sobre el cine nacional: "deportes, música y paisaje son tres de las más frecuentes formas de asociar al país, por medio del cine, con la idea de una unidad e identidad nacional" (2018), elementos que algunos directores han puesto en escena desde los años 40, para resaltar internacionalmente.

En este capítulo Osorio revisa las diversas tendencias, temáticas y estilos que se han manifestado en el cine nacional, tanto por su explotación como por la falta del mismo, cuando escribe sobre el thriller y el cine criminal, es decir: "Muchas películas abordan est vertiente del conflicto, pero la mayoría lo hacen mirándolo como un fenómeno scal, no explotando casos aislados que tanto se prestarían para hacer thrillers o películas de acción" (2018). También resalta la idea de una variante del realismo, en la que se "habla de la cotidianidad, apela a estructuras narrativas difusas, puntos de giro desvanecidos por un manejo del tiempo que es más como el de la vida que como el del cine, personajes comunes que no representan niguna colectividad y con conflictos aparentemente ordinarios o minusculos que se olvidad del contexto y estimulan poco la acción del relato." (Osorio, 2018). Es en palabras de Yañez un cine que "lejos de la denuncia abierta o del implusol aleccionador, el realismo del cambio de siglo renegó de la sicología y de la narrativa tradicional, para proponer una aproximación medidativa, a veces extrañada, a un vasto repertorio de conflictos sociales, encrucijadas históricas y odiseas personales.Un amplio abanico reunido bajo el paraguas de una llamativa herramienta formal: el plano secuencia  (Yañez, 2015). Este cine ha recibido diverso nombres, desde el realismo cinestésico (Bettendorff y Pérez, 2014), presente continuo de la duración (cuesta, 2016), ralismo cotidiano (Osorio, 2016), o el que tiene la mejor interpretación por parte del chileno Urrutia, que lo llama "cine centrífugo", donde la relación ente los personajes y el espacio, se hacen protagónicos; es decir lo centrífugo es que se fuga del canon clásico" (2012).

Anotaciones de una historia panorámica 

Como último capítulo, el texto más relevante recae es esta parte, "no todo el discurso del cine colombiano podría estar cifrado en las discontinuidades y los acontecimientos ailados. Tambiénhay unos procesos que, efectivamente, están unidos por una lógica de causalidades y que hacen parte de esa historia canónica, como sucede, pr ejemplo, con la estecha conexión que existe existe entre el neorrealismo italiano y el Nuevo Cine Latinoamericano con las producciones marginales de los años 60 o la filmografía de un director como Victor Gaviria." (Osorio, 2018)

*el uso de estas notas del libro son pedagógicas