Autor: Ascanio Cavallo/ Antonio Martínez
Año: 2016
País: Chile
Editorial: uqbar
Género: Selección
Las guías como las listas "de lo mejor" en cualquier campo, tienen tanto de subjetividad como de pasional, y aunque este libro no escape de tales condiciones, los autores se enfocan en los puntos más importantes de treinta películas representativas del cine clásico entendido por David Bordwell o por Lauro Zavala como el cine que va desde los inicios de éste hasta mediados de los años 60 o el que respeta sus "condiciones sonoras, visuales y de montaje"(1). Separado por una breve introducción, los pioneros y el resto de películas, donde cada autor analiza en menos de tres hojas, los motivos, la importancia y representaciones de estas obras capitales, algunas que nunca dejarán de estar en los listados oficiales y otras que parecen la mejor elección entre tantas obras maestras del mismo director.
Igualmente, no se puede dejar de lado que los textos están llenos de pequeñas informaciones históricas, estilos y formas de los directores citados, y una que otra anécdota, que siempre logra complementar este tipo de escritos.
Sin ser un libro que marque una diferencia frente a lo histórico o teórico del cine, sí es, como lo indica su título, una guía de películas que de una forma u otra, cambiaron, mejoraron o le dieron forma a lo que llamamos - cada vez menos - cine.
Notas tomadas del libro:
La llegada del Tren. (L´Amice d´un train) 1895. Hermanos Lumiere
- Estación Ciotat-
Se usaron 14 metros de celuloide
"En el caso del siglo 19, la locomotora había llegado a simbolizar el espíritu pujante del progreso técnico y también una intuición abstracta que unificaba raramente el arte con la ciencia: la indeterminación del tiempo y el espacio."
"...los Lumiere pusieron fin al Impresionismo y, con él, a todo esfuerzo de la plástica occidental por transmitir el dinamismo del espacio, -cambiándola- por la agregación de la cuarta dimensión del tiempo."
Un dato importante: la proyección duró 15 minutos, asistieron 35 espectadores que pagaron un (1) franco.
En este capítulo se se sintetiza o explica bastante bien el concepto de la persistencia retiniana: "el ojo retiene una impresión lumínica más de lo que ésta dura, son imágenes fijas con vacío espasmódicos que operan a 1/10 segundo."
Y complementando dicho concepto se dice que: "(el) conocimiento humano es inevitablemente fragmentario, pulsional y, hasta cierto punto, ilusorio dado que la retina produce una reconstrucción del movimiento y del espacio."
"El cine es la culminación del positivismo"
Andre Bazin dice que: "el cine es el producto del idealismo, desde que la noción de su ejercicio de su ejecución es anterior en siglo al desvelo de los Lumiere; una epopeya de la imaginación romántica consumada cuando el romanticismo muere,como sí esta fuese su última razón".
Para este autor el cine de Melies genera una confrontación que se explica en este párrafo: "Es la primera confrontación, en el cine, de esas viejas tradiciones del pensamiento lingüístico que son el anomalismo y el analogismo, según las cuales el lenguaje nace del ordenamiento del mundo, o de forma inversa, crea ese ordenamiento con sus propias reglas".
La anécdota sobre el rechazo de la venta del cinematógrafo queda registrado en la carta que el padre de los Lumiere - Auguste - le envía a Meliés: "Nuestra invención no está en venta, puede ser explotada algún tiempo como curiosidad científica, pero no tiene ningún porvenir comercial. Para usted será la ruina", y aunque sí fue la ruina para Meliés, ésto sucedió por otros motivos, dos principalmente, la Gaumont y la Pathé, así como el triunfo del cine Hollywoodense.
El nacimiento de una nación (The birth of a Nation). 1916. D.W Griffith
Esta película, es la síntesis de la ambigüedad del cine, en sus inicios y de su propia época.
Para el autor, y como respuesta al anterior trabajo de Griffith y de este mismo: "La megalomanía de Intolerancia fue una de las primeras señales de que el cine sería de autores: en ella se adivinan obsesión, locura y pasión personal, pero también una grandeza objetiva, sorprendente e inimitable."
La quimera de oro (The Gold Rush). 1923. Charles Chaplin
"La soledad del vagabundo construido por Chaplin no es existencial, es social"
Para el autor: "fue el primer artista del fuera de campo, explotando el espacio virtual que sale de los bordes de la pantalla, y del espacio horizontal, en correspondencia con una vocación social...."
Sus mejores gags se construyen sobre las limitaciones de la historia, tal como sus momentos conmovedores se relacionan con la soledad dentro de la multitud.
Siete Ocasiones (Seven Chances). 1925. Buster Keaton
Sobre Keaton, uno de los autores dice: "...en 40 años de trayectoria no construyó nunca un personaje, sino una actitud.", es decir, no hay rastro de sentimentalismo.
Una frase que refleja de la mejor manera la forma en que se puede determinar el cine de Keaton es la siguiente: "sus paisajes son más mentales que estrictamente materiales"
El acorazado Potemkin (BronenosetsPotemkin). 1925. Serguei Eisenstein
Este capítulo no deja de lado el contexto de la Revolución Rusa, que "en sus años iniciales actúo, como una locomotora, una máquina de hierro del progreso en cuyas calderas hervía el movimiento ideológico: la leña la ponían los bolcheviques y la educación la debía dar el cine por encima de las otras artes, todas sospechosas de burguesía."
De la teoría de Eisenstein hay que recordar el materialismo didáctico, que se puede simplificar en: "nuestras intenciones creadoras, la realización concreta de nuestros designios, deben estar determinados por nuestra tendencia ideológica", también frente a ésto, la colisión de planos de manera independiente y opuesta generaban, nuevas relaciones de la imagen, como el cineasta ruso lo propuso y puso en práctica en el montaje.
"Así, la multitud se descompone en lo individual, en rostros, gestos y centenares de planos breves y fugaces, y luego lo disperso se reúne y cobra otra vida - histórica, grandiosa-, que que supera las partes: el resultado es el cuerpo del pueblo ruso moviéndose hacía nuevos tiempos."
La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d'Arc). 1928. Carl Theodor Dreyer
"...Dreyer supo antes que nadie que la vocación trascendente podía hallar en el cine dos instrumentos privilegiados: el primer plano y el blanco."
Es evidente que Dreyer no ignora las leves implicaciones del medio con que trabaja: " en el cine - en la pantalla, el blanco es la luz"
Dreyer fue un defensor del realismo como un deber del cine
El ángel azul. Der blue Engel (1930) Josef Von Steinberg
Para el autor y tomando como referente este obra nos dice que: " Se puede decir que en el cine existe una vocación - virtualmente ontológica- hacía la investigación de las relaciones entre poder, sexo e identidad, una vocación derivada tanto de su fisicidad como de su carácter onírico".
Krakauer "dio al tema de la decadencia en El Ángel Azul una lectura política", que será asumida como una anécdota que anota el autor al recordar que Hitler "ordenó incinerar todas las copias, salvo una que veía a menudo".
Von Sternberg, que se declaró siempre enemigo del realismo, ha sido llamado "el maestro de la luz", lo que es una blanda manera de decir que fue en verdad, el maestro de la sombra, el explorador oscuro de la miseria".
Las reglas del juego. La régle de jeu. (1939). Jean Renoir
Renoir llevaba el cine pegado a la piel. Poseía lo que André Bazin llamó desenvoltura provcativa, un sentido del ritmo que sólo será posible hallar en los momentos cumbres de la comedia musical.
Lo que el viento se llevó. Gone with the wind. (1939). Victor Fleming
Lo que el viento....es uno de los pocos casos de la historia que podrían slair seriamente al paso de la teoría del autor de André Bazin y Cahiers du Cinema, principio romántico según el cual la historia del arte puede construirse en forma creciente a partir del genio individual.
De modo que el control, impersonal y verticalizado, lo tuvo la industria, es decir, lo que aclara el autor es que "la rara peculiaridad de lo que el viento se llevó es el formidable protagonismo que confiere a las mujeres"....algo que parece extraño dentro del cine.
El escritor se pregunta: si puede la ausencia de un autor único explicar una disolución tan radical del poder masculino, y como respuesta éste escribe que: " tal vez, ante el autor - el padre- ausente, tuvo que ser la madre - la industria- la que tomar las riendas de una obra que. ante todo, habla de la fertilidad y la regeneración."
El Ciudadano Kane. Citizen Kane. (1941). Orson Welles
Es la única primera película que aborda el tema de la celebridad considerada en sí misma, dice Truffaut.
Wells, cuyo genio fue siempre lúcido, sabía que el cine ya tenía una expresión perfecta y por eso, cuando le preguntaban cuáles eran los mejores directores, siempre anotaba a John Ford.
André Bazin interpreto el uso de la aguda profundidad de campo, así como los grandes angulares y los encuadres contrapicados como "visión infernal" cuyo encierro "completa la fatalidad de su maldición.
Roma, Ciudad Abierta. Roma Citta aperta (1945). Roberto Rosellini
La filmografía de Rosellini es un intento didáctico ejemplar, transparente y coherente. En su carrera se combinan la humildad del porfesor rural, la sabiduría del maestro y la vocación del padagógo que buscó , hasta donde las fuerzas se lo permitieron todas las posibilidades, porque creía en la instrumentalidad de los medios: no en vano terminó dirigiendo documentales, producción para la tv y dramas educativos.
Singing in the Rain. Cantando bajo la lluvia.(1952). Stanley Donen
El cine musical, tal como fue modelado por los grandes estudios norteamericanos, y en particular por la MGM llegó a construir todo un estilo donde lo sentimental con lo técnico se amalgamaba, es decir "la manera óptima de dar traducción física al movimiento de la evasión; y¿un género del hemisferio izquierdo que, sin embargo, necesitaba de una perpetua racionalidad técnica para alcanzar su máxima "función" .
Ikiru. Vivir (1952). Akira Kurosawa
Kurosawa: "la principal diferencia con otros cineastas japoneses más antiguos como Ozu o Mizoguchi, es que Kurosawa es un autor de posguerra, es decir, postHiroshima, enfrentado al agrietamiento de la cultura tradicional tras el mayor trauma de la historia humana." Tal vez una de las mejores definiciones y aclaraciones sobre el cine del japonés.
Como ha hecho notar lúcidamente David Desser, en el mundo de Kurosawa Dios no existe, o de existir, es bajo la forma terrible de ese ojo atómico elevado obre Nagasaki - como en Rapsodia en Agosto- No existe tampoco esa fe zen que ilumina el cielo d ela vida en Ozu, o la mágica contemplación budista de Mizoguchi.
Tokyo Monogatari. Viaje a Tokyo. (1953) Yasujiro Ozu
El cine de Ozu: sus construcciones siguen la idea de un continuo del espacio - tiempotal como lo entiende el zen , espíritu que también infoma sua apariencia reiterativa: no es la diversidad, sino la perfección, no la acumulación, sino el despojo, lo que Ozu busca con el cine. Lo dice Kath Geist.
Lo modos narrativos de Ozu son memorables en su radicalidad, utiliza los espacios en 360°, se salta el racord del contracampo tal como es concebido en occidente, utiliza con frecuencia los planos medios frontales y a menudo se extasía en escenarios vacios, antes o después que los personajes los ocupen (uso del campo vacío como un recurso musical)|.. Como lo analiza Noel Burch.
Nido de Ratas. On the waterfront. (1954) Elia Kazan
Kazan fue el campeón indiscutido de lo que los técnicos y directores rasos vieron al comienzo - el cine como espectáculo de masas que deslumbra, controla y guia las emociones-, un artista e la demagogia, capaz de calentar o enfriar el discurso a su acomodo, un genio calculador como ha de serlo, probablemente, un hombre perseguido.
La noche del cazador. Th night of the hunter. (1955) Charles Laughton
La noche del cazador es fantástica porque su ideología es infantil, y es de temor porque se enfrenta al primer descubrimiento del niño; la naturaleza es armónica debido a que en él coexisten el bien y el mal.
La persecución de los niños a través del paisaje sombrío de la América en crisis es también una especie de itinerario didáctico: un camino hacia la madurez.
Rebelde sin causa. Rebel without a case (1955) Nicholas Ray
Para Nicolas Ray es una obra de traición y la soledad. Además es un universo poblado por otras obsesiones: mujeres dominadas, hombres violentos y los brotes del fascismo.
The Searchers. Más corazón que odio (1956) John Ford
Esta obra nos muestra el registro de "las raíces de Estados Unidos, la única nación que halló su épica y cine".
Dado que estos relatos se ordenan sbre la construcción de la civilización, la familia es su núcleo esencial, en los hijos recae la misión sagrada de hacer brotar otras familias.
Vertigo. (1958) Alfred Hitchcock
En el cine de Hitchcock no hay motivos narrativos ni personajes iguales: a lo más, levemente parecidos, Sus películas son forzadas en la clasificación de géneros y ciertas obsesiones - las rubias, la connotación de los colores- son tan personales, que carecen de lectura fuera de su obra.
Desde el ocaso del cine mudo hasta los años 70, Hitchcok instituyó una filmografía que es casi un género en sí mismo, que no acepta intromisiones y resulta inexpugnable.
Nazarín. (1958) Luis Buñuel
Buñuel registró en sus películas las obsesiones de la era - religión, burguesía, sexo, poder, -pero no para dar cuentas de los acontecimientos de la historia, algo demasiado fugaz para un caballero español, sino para liberar sus propias dudas y obsesiones.
Pickpocket. El ladrón (1959) Robert Bresson
Bresson declara: " el cine es una cuestión de luz y sombra, de mucha sombra"
Lo que el viento....es uno de los pocos casos de la historia que podrían slair seriamente al paso de la teoría del autor de André Bazin y Cahiers du Cinema, principio romántico según el cual la historia del arte puede construirse en forma creciente a partir del genio individual.
De modo que el control, impersonal y verticalizado, lo tuvo la industria, es decir, lo que aclara el autor es que "la rara peculiaridad de lo que el viento se llevó es el formidable protagonismo que confiere a las mujeres"....algo que parece extraño dentro del cine.
El escritor se pregunta: si puede la ausencia de un autor único explicar una disolución tan radical del poder masculino, y como respuesta éste escribe que: " tal vez, ante el autor - el padre- ausente, tuvo que ser la madre - la industria- la que tomar las riendas de una obra que. ante todo, habla de la fertilidad y la regeneración."
El Ciudadano Kane. Citizen Kane. (1941). Orson Welles
Es la única primera película que aborda el tema de la celebridad considerada en sí misma, dice Truffaut.
Wells, cuyo genio fue siempre lúcido, sabía que el cine ya tenía una expresión perfecta y por eso, cuando le preguntaban cuáles eran los mejores directores, siempre anotaba a John Ford.
André Bazin interpreto el uso de la aguda profundidad de campo, así como los grandes angulares y los encuadres contrapicados como "visión infernal" cuyo encierro "completa la fatalidad de su maldición.
Roma, Ciudad Abierta. Roma Citta aperta (1945). Roberto Rosellini
La filmografía de Rosellini es un intento didáctico ejemplar, transparente y coherente. En su carrera se combinan la humildad del porfesor rural, la sabiduría del maestro y la vocación del padagógo que buscó , hasta donde las fuerzas se lo permitieron todas las posibilidades, porque creía en la instrumentalidad de los medios: no en vano terminó dirigiendo documentales, producción para la tv y dramas educativos.
"Para mí el neorrealismo ha sido simplemente una postura moral. Creo que es preciso tener el valor de ver la verdad, de mirarlas de frente tal cual es, sin falsos intelectualismos..."Rosellini descubrió en la liberación política de Italia, el momento y la manera de inventar un cine de la liberación, pero ya no sólo d elos nazis, sino de lo más profundo del entendimiento y del espíritu.
Singing in the Rain. Cantando bajo la lluvia.(1952). Stanley Donen
El cine musical, tal como fue modelado por los grandes estudios norteamericanos, y en particular por la MGM llegó a construir todo un estilo donde lo sentimental con lo técnico se amalgamaba, es decir "la manera óptima de dar traducción física al movimiento de la evasión; y¿un género del hemisferio izquierdo que, sin embargo, necesitaba de una perpetua racionalidad técnica para alcanzar su máxima "función" .
Ikiru. Vivir (1952). Akira Kurosawa
Kurosawa: "la principal diferencia con otros cineastas japoneses más antiguos como Ozu o Mizoguchi, es que Kurosawa es un autor de posguerra, es decir, postHiroshima, enfrentado al agrietamiento de la cultura tradicional tras el mayor trauma de la historia humana." Tal vez una de las mejores definiciones y aclaraciones sobre el cine del japonés.
Como ha hecho notar lúcidamente David Desser, en el mundo de Kurosawa Dios no existe, o de existir, es bajo la forma terrible de ese ojo atómico elevado obre Nagasaki - como en Rapsodia en Agosto- No existe tampoco esa fe zen que ilumina el cielo d ela vida en Ozu, o la mágica contemplación budista de Mizoguchi.
Tokyo Monogatari. Viaje a Tokyo. (1953) Yasujiro Ozu
El cine de Ozu: sus construcciones siguen la idea de un continuo del espacio - tiempotal como lo entiende el zen , espíritu que también infoma sua apariencia reiterativa: no es la diversidad, sino la perfección, no la acumulación, sino el despojo, lo que Ozu busca con el cine. Lo dice Kath Geist.
Lo modos narrativos de Ozu son memorables en su radicalidad, utiliza los espacios en 360°, se salta el racord del contracampo tal como es concebido en occidente, utiliza con frecuencia los planos medios frontales y a menudo se extasía en escenarios vacios, antes o después que los personajes los ocupen (uso del campo vacío como un recurso musical)|.. Como lo analiza Noel Burch.
Nido de Ratas. On the waterfront. (1954) Elia Kazan
Kazan fue el campeón indiscutido de lo que los técnicos y directores rasos vieron al comienzo - el cine como espectáculo de masas que deslumbra, controla y guia las emociones-, un artista e la demagogia, capaz de calentar o enfriar el discurso a su acomodo, un genio calculador como ha de serlo, probablemente, un hombre perseguido.
La noche del cazador. Th night of the hunter. (1955) Charles Laughton
La noche del cazador es fantástica porque su ideología es infantil, y es de temor porque se enfrenta al primer descubrimiento del niño; la naturaleza es armónica debido a que en él coexisten el bien y el mal.
La persecución de los niños a través del paisaje sombrío de la América en crisis es también una especie de itinerario didáctico: un camino hacia la madurez.
Rebelde sin causa. Rebel without a case (1955) Nicholas Ray
Para Nicolas Ray es una obra de traición y la soledad. Además es un universo poblado por otras obsesiones: mujeres dominadas, hombres violentos y los brotes del fascismo.
The Searchers. Más corazón que odio (1956) John Ford
Esta obra nos muestra el registro de "las raíces de Estados Unidos, la única nación que halló su épica y cine".
Dado que estos relatos se ordenan sbre la construcción de la civilización, la familia es su núcleo esencial, en los hijos recae la misión sagrada de hacer brotar otras familias.
Vertigo. (1958) Alfred Hitchcock
En el cine de Hitchcock no hay motivos narrativos ni personajes iguales: a lo más, levemente parecidos, Sus películas son forzadas en la clasificación de géneros y ciertas obsesiones - las rubias, la connotación de los colores- son tan personales, que carecen de lectura fuera de su obra.
Desde el ocaso del cine mudo hasta los años 70, Hitchcok instituyó una filmografía que es casi un género en sí mismo, que no acepta intromisiones y resulta inexpugnable.
Nazarín. (1958) Luis Buñuel
Buñuel registró en sus películas las obsesiones de la era - religión, burguesía, sexo, poder, -pero no para dar cuentas de los acontecimientos de la historia, algo demasiado fugaz para un caballero español, sino para liberar sus propias dudas y obsesiones.
Pickpocket. El ladrón (1959) Robert Bresson
Bresson declara: " el cine es una cuestión de luz y sombra, de mucha sombra"
*el uso de estas notas del libro son pedagógicas
(1) http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n46/lzavala.html
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