En
el cine los subtextos pueden moldear la calidad de una obra o generar unas
identificaciones ideológicas escondidas
más allá del sustrato del largometraje, esto lo hemos visto con los cambios del
“lenguaje cinematográfico” o desde el
momento en que el cine empieza a tener más fondo que forma, que como anota
Susan Sontag en su texto Contra la
Interpretación:
El hecho de que
las películas no hayan sido desbordadas por los interpretadores es en parte
debido simplemente a la novedad del cine como arte. Es también debido al feliz
accidente por el cual las películas durante largo tiempo fueron tan sólo
películas; en otras palabras, que se las consideró parte de la cultura de
masas, entendida ésta como opuesta a la cultura superior, y fueron desechadas
por la mayoría de las personas inteligentes. (Sontag, 1984, pág. 17)
Esto
no quiere decir que en el cine no se puedan vislumbrar sentidos más allá de lo consciente o de lo obvio de esa
superficie cinematográfica, no sólo entendida como visualización sino como establece
Navarro Mayorga, en el que nos dice que el cine es el arte de la superficie
(Navarro, 2014) transfiriendo parte de esa realidad a la imagen, y su espectralidad que la hace tan
significativa; pero la obra cinematográfica también está construida de otros
discursos, algunos tan evidentes como la propaganda y su persuasión, otros como
la autoreferencialidad , y en los casos más complejos, un mensaje tan
escondido, críptico o alegórico que las palabras de Sontag resuenan muy bien
frente a este escrito, es decir: “La interpretación, basada en la teoría,
sumamente cuestionable, de que la obra de arte está compuesta por trozos de
contenido, viola el arte. Convierte el arte en artículo de uso, en adecuación a
un esquema mental de categorías”. (Sontag, 1984); pero si nos quedamos en tal
postulado, no sólo no podríamos haber indagado sobre el tema del que vamos a
trabajar sino que muchas obras no habrían sido analizadas desde diferentes
perspectivas, ya fueran las sociales, históricas, educativas y hasta políticas,
como es el caso de lo que vamos a hacer con el tema del cine slasher.
En
primer lugar, este trabajo se empezó a configurar desde el momento en que se
descubre como detrás del cine Serie B de posguerra, es decir el cine de
extraterrestres invasores venidos de
Marte, tenían una relación (in)directa con el comunismo y con los miedos que
Estados Unidos veía frente a los progresos de la Guerra Fría; el cine se
terminó convirtiendo en otra forma de colonización, propaganda o instauración
ideológica, como los podemos ver con el Expresionismo Abstracto, los cómics y
obviamente la cultura popular, que para nuestro caso recaería en ese cine
adolescente de monstruos nucleares, invasiones alienígenas y demás prospectos, sin
embargo, como en todo periodo histórico, hay tránsitos, pausas o cambios que se
ven reflejados en las cinematografías, principalmente las dominantes, y también
esto lo podemos destacar como una fuente histórica como lo llega a señalar Roman
Gubern o Marc Ferró en sus textos o análisis; es en este contexto, después de los felices
cincuenta, de la prosperidad económica, el auge total del capitalismo
estadounidense, que se irá viendo truncado por la Guerra de Vietnam, el
asesinato de John F. Kennedy trasmitido por la televisión y otros factores
sociales, políticos y económicos que irán permeando esa frágil estabilidad; serán
los años setenta, -a finales- y parte de los ochenta los testigos de una
radicalización en las posturas tanto del Establecimiento como de la ciudadanía
y obviamente del cine, tanto el comercial como los denominados subgéneros, cada
uno mostrando a su manera las complejidades de una época.
El cine slasher
La evolución del cine no sólo está
marcada por elementos técnicos, cambios de estilo o temáticas, también está
delimitada por la fuerza o violencia de los contenidos, los años sesenta y
setenta, fueron testigos de ese cambio, y tal repercusión no sólo estuvo
marcada por la caída del código Hays en 1968 sino por diversos factores, delimitados
por el público, crítica, cambios en la sociedad, asimilación de la censura y las
exploraciones por parte de directores en los géneros, formas y características
de la obra, todo esto lo podemos reconocer en películas esenciales como Psicosis de Alfred Hitchcock o Peeping Tom de Michael Powell, obras que
van a ser fundamentales para el cine de Terror de mediados de los setentas y
ochentas, no sólo porque a partir de estas obras vamos a encontrar una
“revolución” en este género, sino un establecimiento que poco a poco se va a
convertir en parámetro y repetición de algunas obras de cine, como anota Pérez
Ochando en su libro Todos los jóvenes van
a morir, ideología y rito en el slasher film, las dos películas comparten
un carácter determinado y es que el “asesino serial que mata casi
exclusivamente a mujeres, la relación conflictiva de los asesinos seriales con
sus progenitores y la mirada voyeurista de los films sobre las víctimas.”
(Pérez Ochando, 2016); también es importante señalar la influencia del giallo italiano y del krimi alemán, del que toman elementos
postulares y estéticos.
[El
giallo]…De igual forma que en el krimi, la identidad del asesino se ocultaba a
través de disfraces o máscaras y no era revelada hasta el final de la película,
donde normalmente a través de un flashback, el espectador descubrirá su
identidad. Nuevamente nos topamos con el uso del POV (Point of View) para obligar a los espectadores a mirar a
través de los ojos del criminal, quien castiga comportamientos desinhibidos y
poco conservadores, característica representativa años más tarde de los
slasher. (Eslava Garrues, 2015, pág. 9)
Es decir, es un subgénero considerado
típicamente estadounidense, delimitado por su estética de pocas pretensiones,
relativa economía y en resumen un cine menor, cargado de violencia,
fórmulas narrativas y caracteres planos que sin ser bien recibido por crítica o
por el público mayoritario si lo hizo la juventud, que en cierto modo se veía
identificada y asimilaba con facilidad sus postulados, el slasher, muy bien delimitado por el autor Luis Pérez Ochando, lo
define de esta manera:
Un grupo de
jovencitos sin control parental que se ven acosados y perseguidos y finalmente
asesinados por una figura encapuchada que va acabando con ellos uno a uno,
de manera que sólo sobrevive un personaje, casi siempre una chica, gracias a
las virtudes que tiene, mientras que los otros, que han ido pecando, mueren a
lo largo del metraje (Pérez Ochando, 2016)
Es a partir de esta serie de
definiciones e identificaciones, que podemos vislumbrar en este tipo de cine,
ya no sólo unas obras que tienen en común un argumento o repercusión gráfica sino
que detrás de todo esto, se esconde o se hace alegoría a un tipo de moral,
política e ideología que iba a la par de los acontecimientos que estaban
marcando a los Estados Unidos, en este caso Watergate,
las complejidades económicas de la clase media de dicho país y otras
situaciones que estaban afectando a la gran potencia capitalista, o en palabras
más generales y tomando como referencia el texto “De Caperucita Roja a las slasher movies: reescrituras del
cuento: “en gran parte de las películas de terror norteamericanas, y
muy especialmente en el subgénero slasher,
tras las capas superficiales de horror visceral y extremo que envuelven esta
película se evidencian profundas connotaciones políticas de tinte marcadamente
conservador” (Martín, J. 2011)
Si algo es esencialmente obvio en
estas obras, es el recurso de la sexualidad como parte de su estructura
narrativa, gratuita en su desarrollo pero no ajena a un discurso en éste, uno “moralista
y castigador se extiende más allá del plano sexual, pues son castigados sin
piedad todos aquellos jóvenes que no sigan unos rigurosos valores conservadores”. (Eslava Garrues, 2015), como podemos ver las
representaciones de la juventud no sólo están en contraposición de los valores
adultos sino de las mismas concepciones que se estaban dando en la época, y
mucho más desde los gobiernos de Richard Nixon y Ronald Reagan, donde:
[…]
durante la década de los 80 se introduciría de lleno en el panorama comercial,
asumiendo el conservadurismo de la política pos-Nixon. El slasher partiría de dos vías preexistentes en el cine de terror
moderno: la vertiente splatter
abierta a mediados de los 60 por Lewis y Friedman, y la figura del psychokiller. (Ales Fernández, 2015,
pág.249)
Todos estos elementos circundantes van
encadenando una serie de referencias y contextos que nos plantean no sólo ese
mensaje moralista que tanto guionistas como directores van estructurando en
este tipo de obras, de forma indirecta o no, afectados por las crisis del
momento, las conexiones traumáticas con la Guerra de Vietnam y principalmente
con esa ruptura que se estaba dando en el capitalismo, entendida como la crisis
petrolera, una nueva amenaza nuclear y mucho más efectivo, las recesiones
económicas de ese tránsito entre finales de la década del setenta y gran parte
de los ochenta, es decir del fin de la Guerra Fría a una nueva era de
endeudamiento, sobreproducción, desempleo y crisis bursátiles pero que en
cierta forma se puede entender como un triunfo, en esa lógica absurda del
capitalismo y la industrialización, convirtiéndose “en una poderosa arma de propaganda
política y de diseminación de valores y argumentos tradicionales, tareas que
hasta ese momento había desempeñado de manera magistral el cuento popular”
(Martín, J. 2011)
Es decir, el cine slasher pudo trasladar
a su estructura narrativa y su rudeza visual todo un compilado de valores o
complementaciones ideológicas que perfectamente podrían estar reflejados en
personajes como la Final Girl, el BoogeyMan o los arquetipos/estereotipos
de esta forma de cine, muchos concebidos para un fin determinado, no
necesariamente dentro de la diégesis de la obra sino para establecer un punto
de vista, un mensaje o en el caso más notable una postura ideológica que para
Pérez Ochando es una estructura que “funciona como rito dentro de la narración, pero también para
apoyar el discurso neoliberal, con sus valores y brechas, que conlleva la
exclusión social, el enfrentamiento de clases y la competitividad individual.” (Pérez Ochando, 2016)
Entando a fondo en las
estructuras y delimitaciones de este subgénero, como anotábamos en el párrafo
anterior, es un cine que tiene una marcada inclinación maniqueista, dividida entre víctimas y victimario, una
superviviente y unos personajes destinados a morir por sus mismas inclinaciones
y vicios, con una estructura narrativa que la mayor parte de la veces apela a
la fórmula
de violencia por encima de la coherencia, pero también pensado como un rito de paso en pablaras de Pérez
Ochando, uno donde el más apto pero en este caso no el más fuerte, es quien
logra llegar a cumplir ese tránsito, y siguiendo las mismas ideas del escritor
español, esa crueldad que vemos en
pantalla, en cierta forma, la incoherencia
narrativa y lo arquetípico se formaliza como una herramienta o una “razón instrumental del
capitalismo y, más concretamente, en sus principios de competencia y
exclusión”. (Ídem). Es en este punto, donde cabe explicar la figura de la Final Girl término acuñado por Carol J.
Clover en su libro Men, Women, and
Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film, y que para Pérez Ochando
citando a la autora nos dice que: “La única persona que generalmente sobrevive
es una mujer quien no ha tenido experiencia sexual ni ha consumido drogas. La
sobreviviente del film se la denomina Final Girl (Chica Final o Chica del
Final).”(ídem), y es aquí, donde la tesis de este trabajo empieza a tener un
soporte, ya no sólo desde lo moral, lo político sino desde las mismas
perspectivas neoliberales, entendidas en este caso como una competencia
despiadada, individualista y excluyente que perfectamente puede demarcarse en
quien sobrevive, muere y el que cumple tales labores, es decir el asesino, y es
aquí donde el BoogeyMan hace su
aparición, término que viene desde los cuentos populares e infantiles como
representación del miedo, pero que en ese período de popularidad del cine
slasher se convirtió en una convergencia de las situaciones que se estaban
viviendo o como lo define Margarita
Cuellar en su texto La figura del
monstruo en el cine de Horror, tomando conceptos de Robin Wood, “revela la
historia de las ansiedades del siglo XX
donde el monstruo se ha convertido en el lugar dónde se proyectan todos
los malestares”. (Cuellar Barona, 2008). Todo esto para sentenciar que: “El
monstruo entonces, pasa de ser una amenaza a ser un castigador, encarnando una
posición (moralista) frente a los valores que defiende” (ídem)
Aunque podríamos categorizar a los otros
personajes involucrados en este tipo de largometrajes, es decir a las víctimas, lo que termina
siendo mucho más importante, es el
cambio total en las estructuras del pensamiento, y como tal de las mismas
actitudes de la juventud, haciendo énfasis en sus nuevas libertades y
despegándose de esos felices cincuenta, que de todas formas, era una
simplificación del capitalismo y de la moral, implícito en lo cultural y
religioso de los Estados Unidos, es en este punto, donde debemos relacionar todo
lo que va a suceder en ese puente histórico que trunca los avances económicos y
sociales de ese proceso de posguerra, de ese período posNixon, que empieza a conjugar y establecer otra forma de evitar
que esas libertades y nuevos planteamientos entre las juventudes, arraiguen choques,
críticas y contraposiciones con lo establecido, es resumen, combatir la contracultura, que como fenómeno social,
es un debate contra lo dominante o por lo menos una apuesta contra la
autoridad, que era en cierta forma, lo que buscaban los gobiernos marcados por
la crisis y retomar esos valores tan propios de los estadounidenses, o en
palabras más certeras:
(el) joven norteamericano de finales de los 60
destruiría el concepto del American Way
of Life, sentando las bases para una nueva mentalidad, que sin embargo,
sería forzada a una vuelta a lo tradicional a través del endurecimiento de las
estructuras de control social a través del concepto de “la ley y el orden”
impuesta por Nixon en su primera candidatura, proyecto que tendría su
continuidad en el conservadurismo y vuelta a los valores familiares por el que
abogaría el gobierno de Ronald Reagan (1981-1989) después de las cortas
presidencias de Gerald Ford (1974-1977) y Jimmy Carter (1977- 1981) . (Ales Fernández, 2015, pág.249)
Podemos observar a partir de esta cita,
todos los cambios y necesidades que se estaban jugando en los poderes de los
Estados Unidos, y es, en estos puntos donde la cultura, llámese popular o alta
cultura, que se empieza a manifestar o convertir en parte de esos cambios y necesidades;
y el cine slasher, es tal vez, el mensajero que mejor parece acomodarse a esa
comunicación. Porque no se puede negar,
que esos años convulsos en el mundo principalmente en los Estados Unidos, se
vieron reflejado en las pantallas de cine,
algunas de las formas más obvias y otras, como hemos señalado
anteriormente, en la forma de psycokillers,
heroínas virginales, lecciones morales en dosis sangrientas y un sinnúmero
de elementos propios de este cine.
Más que una conclusión, en este párrafo
se construye una idea obvia sobre el cine y sus proyecciones ideológicas que pueden
determinarse bajo la siguiente sentencia: “Queda demostrado que el cine, desde
su comienzo tuvo siempre realizadores que se ocuparon de difundir y transmitir
ideas políticas. Algunos de manera explícita y otros no.” (Marguery, 2011), y
esto deja en evidencia, que el cine genérico como el Terror o la Ciencia
Ficción, son espejos y reflejos de una sociedad cambiante, que en algunos momentos
anteceden a dichas situaciones o las logra conectar a través del discurso
visual, el efectismo, la sangre o la fórmula narrativa.
Para
finalizar, cabe discutir sobre las paradojas que se dieron con el slasher, un
cine violento, misógino en su superficie, crudo en sus escenas y elementos
técnicos, peor que a la final tiene un carácter sí se le quiere determinar de
pedagógico, en su misma crueldad, puritano y ante todo con un claro mensaje
conservador, donde las drogas, el sexo y todo lo contrario a la adultez
responsable merece un castigo, que no sólo es la muerte sino el escarnio
público, como uno termina observando en muchos de los asesinatos. Igualmente,
este tipo de cine, empieza a denotar una serie de dualidades y choques que van
nos sólo desde las ubicaciones geográficas, ese concepto de la América
Profunda, donde el campo, los sitios alejados representan un peligro, una
amenaza constante, que se erige fuera de esa fortaleza que es la ciudad, ese
“mundo” civilizado, correcto y sistemático que confronta a la barbarie que está
albergada en frente no reconocido en las profundidades de una sociedad.
Y
tomando el mismo concepto de la América Profunda estudiada por Rocío Ales
Fernández, tomando los estudios de Robin Wood, deja en claro que:
…la
notable transformación del cine de terror de los 60 constituiría uno de los
momentos más convulsos y cambiantes de la historia de Estados Unidos, una
década en la que tendrían lugar una serie de acontecimientos en el ámbito
social que transformarían de forma radical la idea que los norteamericanos
tenían de su propio país: tensiones raciales, deterioro urbano a consecuencia
del aumento de la criminalidad, crisis del petróleo, trabajos mal remunerados,
escándalos sucedidos en la propia Casa Blanca, pérdida del poder adquisitivo
entre las clases medias,… y sobre todo la omnipresencia de la llamada “guerra
sin frentes”, la de Vietnam. Algunos autores consideraron que este colapso no
era más que el principio del fin de la civilización norteamericana, una
situación cíclica que todos los grandes imperios a lo largo de la historia
habían atravesado hasta alcanzar su total destrucción. . (Ales Fernández, 2015, pág.204-205)
Dejando
en evidencia, lo que se ha planteado en este texto, donde la paradoja, no deja
de lado, que es un cine accesible, de escape pero que con los mejores
postulados, es un cine que afecta, logrando su cometido, y es que finalmente
pone a indagar sobre sus cuestionamientos ocultos y sus representaciones, que
de todas formas, hacen parte de lo que es el cine, una forma de pensamiento
hecha imágenes, para tomar alguna idea de Godard o de las ensayistas
audiovisuales.
Referencias
Bibliográficas
Clover, C. (1992) Men, women, and chain saws: Gender in the modern horror film. Citado por Pérez Ochando y punto de referencia de este texto.
Pérez Ochando, L. (2016) Todos los jóvenes van a morir: Ideología y rito en el slasher film.España. Editorial Micromegas
Sontag, S. (1984) “Contra la interpretación y otros ensayos. Estados Unidos. Seix Barral
Fuentes Cibernéticas
Ales Fernández, R. (2015) “El concepto de América Profunda en el cine estadounidense de Terror. Universidad de Málaga. file:///D:/Downloads/TD_ALES_FERNANDEZ_Rocio.pdf
Cuellar, Bárona M. (2008) “La figura del monstruo en el cine de Horror” [artículo en línea]. Revista CS en Ciencias Sociales. Núm. 2 https://www.icesi.edu.co/revistas/index.php/revista_cs/article/view/419/419
Garrués Eslava, S. (2015) “El cine de Terror: las sagas slasher”. Trabajo de grado. Universidad Politécnica de Valencia. https://riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/54500/ESLAVA%20-%20El%20cine%20de%20terror%3A%20las%20sagas%20slasher..pdf?sequence=3
Marguery, J.N. (2011)”El cine y sus enemigos públicos”. Proyectos de graduación. Universidad de Palermo. http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/proyectograduacion/archivos/207.pdf
Martín, J. (2011) “De Caperucita Roja a las slasher movies: reescrituras del cuento tradicional en la ficción cinematográfica norteamericana” [artículo en línea] Extravío. Revista electrónica de literatura comparada, núm. 6. Universitat de València. https://www.researchgate.net/publication/277263424_De_Caperucita_Roja_a_las_slasher_movies_reescrituras_del_cuento_tradicional_en_la_ficcion_cinematografica_norteamerica
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