27 mar. 2018

Representación moral y política del cine slasher en la era Nixon/Reagan


En el cine los subtextos pueden moldear la calidad de una obra o generar unas identificaciones ideológicas  escondidas más allá del sustrato del largometraje, esto lo hemos visto con los cambios del “lenguaje cinematográfico” o desde el momento en que el cine empieza a tener más fondo que forma, que como anota Susan Sontag en su texto Contra la Interpretación:

El hecho de que las películas no hayan sido desbordadas por los interpretadores es en parte debido simplemente a la novedad del cine como arte. Es también debido al feliz accidente por el cual las películas durante largo tiempo fueron tan sólo películas; en otras palabras, que se las consideró parte de la cultura de masas, entendida ésta como opuesta a la cultura superior, y fueron desechadas por la mayoría de las personas inteligentes. (Sontag, 1984, pág. 17)

Esto no quiere decir que en el cine no se puedan vislumbrar sentidos más allá  de lo consciente o de lo obvio de esa superficie cinematográfica, no sólo entendida como visualización sino como establece Navarro Mayorga, en el que nos dice que el cine es el arte de la superficie (Navarro, 2014) transfiriendo parte de esa realidad a la imagen, y su espectralidad que la hace tan significativa; pero la obra cinematográfica también está construida de otros discursos, algunos tan evidentes como la propaganda y su persuasión, otros como la autoreferencialidad , y en los casos más complejos, un mensaje tan escondido, críptico o alegórico que las palabras de Sontag resuenan muy bien frente a este escrito, es decir: “La interpretación, basada en la teoría, sumamente cuestionable, de que la obra de arte está compuesta por trozos de contenido, viola el arte. Convierte el arte en artículo de uso, en adecuación a un esquema mental de categorías”. (Sontag, 1984); pero si nos quedamos en tal postulado, no sólo no podríamos haber indagado sobre el tema del que vamos a trabajar sino que muchas obras no habrían sido analizadas desde diferentes perspectivas, ya fueran las sociales, históricas, educativas y hasta políticas, como es el caso de lo que vamos a hacer con el tema del cine slasher.

En primer lugar, este trabajo se empezó a configurar desde el momento en que se descubre como detrás del cine Serie B de posguerra, es decir el cine de extraterrestres invasores  venidos de Marte, tenían una relación (in)directa con el comunismo y con los miedos que Estados Unidos veía frente a los progresos de la Guerra Fría; el cine se terminó convirtiendo en otra forma de colonización, propaganda o instauración ideológica, como los podemos ver con el Expresionismo Abstracto, los cómics y obviamente la cultura popular, que para nuestro caso recaería en ese cine adolescente de monstruos nucleares, invasiones alienígenas y demás prospectos, sin embargo, como en todo periodo histórico, hay tránsitos, pausas o cambios que se ven reflejados en las cinematografías, principalmente las dominantes, y también esto lo podemos destacar como una fuente histórica como lo llega a señalar Roman Gubern o Marc Ferró en sus textos o análisis;  es en este contexto, después de los felices cincuenta, de la prosperidad económica, el auge total del capitalismo estadounidense, que se irá viendo truncado por la Guerra de Vietnam, el asesinato de John F. Kennedy trasmitido por la televisión y otros factores sociales, políticos y económicos que irán permeando esa frágil estabilidad; serán los años setenta, -a finales- y parte de los ochenta los testigos de una radicalización en las posturas tanto del Establecimiento como de la ciudadanía y obviamente del cine, tanto el comercial como los denominados subgéneros, cada uno mostrando a su manera las complejidades de una época.

El cine slasher

La evolución del cine no sólo está marcada por elementos técnicos, cambios de estilo o temáticas, también está delimitada por la fuerza o violencia de los contenidos, los años sesenta y setenta, fueron testigos de ese cambio, y tal repercusión no sólo estuvo marcada por la caída del código Hays en 1968 sino por diversos factores, delimitados por el público, crítica, cambios en la sociedad, asimilación de la censura y las exploraciones por parte de directores en los géneros, formas y características de la obra, todo esto lo podemos reconocer en películas esenciales como Psicosis de Alfred Hitchcock o Peeping Tom de Michael Powell, obras que van a ser fundamentales para el cine de Terror de mediados de los setentas y ochentas, no sólo porque a partir de estas obras vamos a encontrar una “revolución” en este género, sino un establecimiento que poco a poco se va a convertir en parámetro y repetición de algunas obras de cine, como anota Pérez Ochando en su libro Todos los jóvenes van a morir, ideología y rito en el slasher film, las dos películas comparten un carácter determinado y es que el “asesino serial que mata casi exclusivamente a mujeres, la relación conflictiva de los asesinos seriales con sus progenitores y la mirada voyeurista de los films sobre las víctimas.” (Pérez Ochando, 2016); también es importante señalar la influencia del giallo italiano y del krimi alemán, del que toman elementos postulares y estéticos.

[El giallo]…De igual forma que en el krimi, la identidad del asesino se ocultaba a través de disfraces o máscaras y no era revelada hasta el final de la película, donde normalmente a través de un flashback, el espectador descubrirá su identidad. Nuevamente nos topamos con el uso del POV (Point of View) para obligar a los espectadores a mirar a través de los ojos del criminal, quien castiga comportamientos desinhibidos y poco conservadores, característica representativa años más tarde de los slasher.  (Eslava Garrues, 2015, pág. 9)

Es decir, es un subgénero considerado típicamente estadounidense, delimitado por su estética de pocas pretensiones, relativa economía y en resumen un  cine menor, cargado de violencia, fórmulas narrativas y caracteres planos que sin ser bien recibido por crítica o por el público mayoritario si lo hizo la juventud, que en cierto modo se veía identificada y asimilaba con facilidad sus postulados, el slasher, muy bien delimitado por el autor Luis Pérez Ochando, lo define de esta manera:

 Un grupo de jovencitos sin control parental que se ven acosados y perseguidos y finalmente asesinados por una figura encapuchada que va acabando con ellos uno a uno, de manera que sólo sobrevive un personaje, casi siempre una chica, gracias a las virtudes que tiene, mientras que los otros, que han ido pecando, mueren a lo largo del metraje (Pérez Ochando, 2016)

Es a partir de esta serie de definiciones e identificaciones, que podemos vislumbrar en este tipo de cine, ya no sólo unas obras que tienen en común un argumento o repercusión gráfica sino que detrás de todo esto, se esconde o se hace alegoría a un tipo de moral, política e ideología que iba a la par de los acontecimientos que estaban marcando a los Estados Unidos, en este caso Watergate, las complejidades económicas de la clase media de dicho país y otras situaciones que estaban afectando a la gran potencia capitalista, o en palabras más generales y tomando como referencia el texto De Caperucita Roja a las slasher movies: reescrituras del cuento: “en gran parte de las películas de terror norteamericanas, y muy especialmente en el subgénero slasher, tras las capas superficiales de horror visceral y extremo que envuelven esta película se evidencian profundas connotaciones políticas de tinte marcadamente conservador” (Martín, J. 2011)

Si algo es esencialmente obvio en estas obras, es el recurso de la sexualidad como parte de su estructura narrativa, gratuita en su desarrollo pero no ajena a un discurso en éste, uno “moralista y castigador se extiende más allá del plano sexual, pues son castigados sin piedad todos aquellos jóvenes que no sigan unos rigurosos valores conservadores”.  (Eslava Garrues, 2015), como podemos ver las representaciones de la juventud no sólo están en contraposición de los valores adultos sino de las mismas concepciones que se estaban dando en la época, y mucho más desde los gobiernos de Richard Nixon y Ronald Reagan, donde:

[…] durante la década de los 80 se introduciría de lleno en el panorama comercial, asumiendo el conservadurismo de la política pos-Nixon. El slasher partiría de dos vías preexistentes en el cine de terror moderno: la vertiente splatter abierta a mediados de los 60 por Lewis y Friedman, y la figura del psychokiller. (Ales Fernández, 2015, pág.249)

Todos estos elementos circundantes van encadenando una serie de referencias y contextos que nos plantean no sólo ese mensaje moralista que tanto guionistas como directores van estructurando en este tipo de obras, de forma indirecta o no, afectados por las crisis del momento, las conexiones traumáticas con la Guerra de Vietnam y principalmente con esa ruptura que se estaba dando en el capitalismo, entendida como la crisis petrolera, una nueva amenaza nuclear y mucho más efectivo, las recesiones económicas de ese tránsito entre finales de la década del setenta y gran parte de los ochenta, es decir del fin de la Guerra Fría a una nueva era de endeudamiento, sobreproducción, desempleo y crisis bursátiles pero que en cierta forma se puede entender como un triunfo, en esa lógica absurda del capitalismo y la industrialización, convirtiéndose “en una poderosa arma de propaganda política y de diseminación de valores y argumentos tradicionales, tareas que hasta ese momento había desempeñado de manera magistral el cuento popular” (Martín, J. 2011)

Es decir, el cine slasher pudo trasladar a su estructura narrativa y su rudeza visual todo un compilado de valores o complementaciones ideológicas que perfectamente podrían estar reflejados en personajes como la Final Girl, el BoogeyMan o los arquetipos/estereotipos de esta forma de cine, muchos concebidos para un fin determinado, no necesariamente dentro de la diégesis de la obra sino para establecer un punto de vista, un mensaje o en el caso más notable una postura ideológica que para Pérez Ochando es una estructura que “funciona como rito dentro de la narración, pero también para apoyar el discurso neoliberal, con sus valores y brechas, que conlleva la exclusión social, el enfrentamiento de clases y la competitividad individual.” (Pérez Ochando, 2016)

Entando a fondo en las estructuras y delimitaciones de este subgénero, como anotábamos en el párrafo anterior, es un cine que tiene una marcada inclinación maniqueista, dividida entre víctimas y victimario, una superviviente y unos personajes destinados a morir por sus mismas inclinaciones y vicios, con una estructura narrativa que la mayor parte de la veces apela a la fórmula de violencia por encima de la coherencia, pero también pensado como un rito de paso en pablaras de Pérez Ochando, uno donde el más apto pero en este caso no el más fuerte, es quien logra llegar a cumplir ese tránsito, y siguiendo las mismas ideas del escritor español,  esa crueldad que vemos en pantalla, en  cierta forma, la incoherencia narrativa y lo arquetípico se formaliza como una herramienta o una “razón instrumental del capitalismo y, más concretamente, en sus principios de competencia y exclusión”. (Ídem). Es en este punto, donde cabe explicar la figura de la Final Girl término acuñado por Carol J. Clover en su libro Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film, y que para Pérez Ochando citando a la autora nos dice que: “La única persona que generalmente sobrevive es una mujer quien no ha tenido experiencia sexual ni ha consumido drogas. La sobreviviente del film se la denomina Final Girl (Chica Final o Chica del Final).”(ídem), y es aquí, donde la tesis de este trabajo empieza a tener un soporte, ya no sólo desde lo moral, lo político sino desde las mismas perspectivas neoliberales, entendidas en este caso como una competencia despiadada, individualista y excluyente que perfectamente puede demarcarse en quien sobrevive, muere y el que cumple tales labores, es decir el asesino, y es aquí donde el BoogeyMan hace su aparición, término que viene desde los cuentos populares e infantiles como representación del miedo, pero que en ese período de popularidad del cine slasher se convirtió en una convergencia de las situaciones que se estaban viviendo o como lo define  Margarita Cuellar en su texto La figura del monstruo en el cine de Horror, tomando conceptos de Robin Wood, “revela la historia de las ansiedades del siglo XX  donde el monstruo se ha convertido en el lugar dónde se proyectan todos los malestares”. (Cuellar Barona, 2008). Todo esto para sentenciar que: “El monstruo entonces, pasa de ser una amenaza a ser un castigador, encarnando una posición (moralista) frente a los valores que defiende” (ídem)

Aunque podríamos categorizar a los otros personajes involucrados en este tipo de largometrajes,  es decir a las víctimas, lo que termina siendo mucho más importante,  es el cambio total en las estructuras del pensamiento, y como tal de las mismas actitudes de la juventud, haciendo énfasis en sus nuevas libertades y despegándose de esos felices cincuenta, que de todas formas, era una simplificación del capitalismo y de la moral, implícito en lo cultural y religioso de los Estados Unidos, es en este punto, donde debemos relacionar todo lo que va a suceder en ese puente histórico que trunca los avances económicos y sociales de ese proceso de posguerra, de ese período posNixon, que empieza a conjugar y establecer otra forma de evitar que esas libertades y nuevos planteamientos entre las juventudes, arraiguen choques, críticas y contraposiciones con lo establecido, es resumen, combatir la contracultura, que como fenómeno social, es un debate contra lo dominante o por lo menos una apuesta contra la autoridad, que era en cierta forma, lo que buscaban los gobiernos marcados por la crisis y retomar esos valores tan propios de los estadounidenses, o en palabras más certeras:

 (el) joven norteamericano de finales de los 60 destruiría el concepto del American Way of Life, sentando las bases para una nueva mentalidad, que sin embargo, sería forzada a una vuelta a lo tradicional a través del endurecimiento de las estructuras de control social a través del concepto de “la ley y el orden” impuesta por Nixon en su primera candidatura, proyecto que tendría su continuidad en el conservadurismo y vuelta a los valores familiares por el que abogaría el gobierno de Ronald Reagan (1981-1989) después de las cortas presidencias de Gerald Ford (1974-1977) y Jimmy Carter (1977- 1981) . (Ales Fernández, 2015, pág.249)

Podemos observar a partir de esta cita, todos los cambios y necesidades que se estaban jugando en los poderes de los Estados Unidos, y es, en estos puntos donde la cultura, llámese popular o alta cultura, que se empieza a manifestar o convertir en parte de esos cambios y necesidades; y el cine slasher, es tal vez, el mensajero que mejor parece acomodarse a esa comunicación.  Porque no se puede negar, que esos años convulsos en el mundo principalmente en los Estados Unidos, se vieron reflejado en las pantallas de cine,  algunas de las formas más obvias y otras, como hemos señalado anteriormente, en la forma de psycokillers, heroínas virginales, lecciones morales en dosis sangrientas y un sinnúmero de elementos propios de este cine.

Más que una conclusión, en este párrafo se construye una idea obvia sobre el cine y sus proyecciones ideológicas que pueden determinarse bajo la siguiente sentencia: “Queda demostrado que el cine, desde su comienzo tuvo siempre realizadores que se ocuparon de difundir y transmitir ideas políticas. Algunos de manera explícita y otros no.” (Marguery, 2011), y esto deja en evidencia, que el cine genérico como el Terror o la Ciencia Ficción, son espejos y reflejos de una sociedad cambiante, que en algunos momentos anteceden a dichas situaciones o las logra conectar a través del discurso visual, el efectismo, la sangre o la fórmula narrativa.

Para finalizar, cabe discutir sobre las paradojas que se dieron con el slasher, un cine violento, misógino en su superficie, crudo en sus escenas y elementos técnicos, peor que a la final tiene un carácter sí se le quiere determinar de pedagógico, en su misma crueldad, puritano y ante todo con un claro mensaje conservador, donde las drogas, el sexo y todo lo contrario a la adultez responsable merece un castigo, que no sólo es la muerte sino el escarnio público, como uno termina observando en muchos de los asesinatos. Igualmente, este tipo de cine, empieza a denotar una serie de dualidades y choques que van nos sólo desde las ubicaciones geográficas, ese concepto de la América Profunda, donde el campo, los sitios alejados representan un peligro, una amenaza constante, que se erige fuera de esa fortaleza que es la ciudad, ese “mundo” civilizado, correcto y sistemático que confronta a la barbarie que está albergada en frente no reconocido en las profundidades de una sociedad.

Y tomando el mismo concepto de la América Profunda estudiada por Rocío Ales Fernández, tomando los estudios de Robin Wood, deja en claro que: 

…la notable transformación del cine de terror de los 60 constituiría uno de los momentos más convulsos y cambiantes de la historia de Estados Unidos, una década en la que tendrían lugar una serie de acontecimientos en el ámbito social que transformarían de forma radical la idea que los norteamericanos tenían de su propio país: tensiones raciales, deterioro urbano a consecuencia del aumento de la criminalidad, crisis del petróleo, trabajos mal remunerados, escándalos sucedidos en la propia Casa Blanca, pérdida del poder adquisitivo entre las clases medias,… y sobre todo la omnipresencia de la llamada “guerra sin frentes”, la de Vietnam. Algunos autores consideraron que este colapso no era más que el principio del fin de la civilización norteamericana, una situación cíclica que todos los grandes imperios a lo largo de la historia habían atravesado hasta alcanzar su total destrucción. . (Ales Fernández, 2015, pág.204-205)
Dejando en evidencia, lo que se ha planteado en este texto, donde la paradoja, no deja de lado, que es un cine accesible, de escape pero que con los mejores postulados, es un cine que afecta, logrando su cometido, y es que finalmente pone a indagar sobre sus cuestionamientos ocultos y sus representaciones, que de todas formas, hacen parte de lo que es el cine, una forma de pensamiento hecha imágenes, para tomar alguna idea de Godard o de las ensayistas audiovisuales.

Referencias Bibliográficas


Clover, C. (1992) Men, women, and chain saws: Gender in the modern horror film. Citado por Pérez Ochando y punto de referencia de este texto.

Pérez Ochando, L. (2016) Todos los jóvenes van a morir: Ideología y rito en el slasher film.España. Editorial Micromegas 

Sontag, S. (1984) “Contra la interpretación y otros ensayos. Estados Unidos. Seix Barral

 

Fuentes Cibernéticas



Ales Fernández, R. (2015) “El concepto de América Profunda en el cine estadounidense de Terror. Universidad de Málaga. file:///D:/Downloads/TD_ALES_FERNANDEZ_Rocio.pdf

Cuellar, Bárona M. (2008) “La figura del monstruo en el cine de Horror” [artículo en línea]. Revista CS en Ciencias Sociales. Núm. 2 https://www.icesi.edu.co/revistas/index.php/revista_cs/article/view/419/419

Garrués Eslava, S. (2015) “El cine de Terror: las sagas slasher”. Trabajo de grado. Universidad Politécnica de Valencia. https://riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/54500/ESLAVA%20-%20El%20cine%20de%20terror%3A%20las%20sagas%20slasher..pdf?sequence=3

Marguery, J.N. (2011)”El cine y sus enemigos públicos”. Proyectos de graduación. Universidad de Palermo. http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/proyectograduacion/archivos/207.pdf

Martín, J. (2011) “De Caperucita Roja a las slasher movies: reescrituras del cuento tradicional en la ficción cinematográfica norteamericana” [artículo en línea] Extravío. Revista electrónica de literatura comparada, núm. 6. Universitat de València. https://www.researchgate.net/publication/277263424_De_Caperucita_Roja_a_las_slasher_movies_reescrituras_del_cuento_tradicional_en_la_ficcion_cinematografica_norteamerica



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