17 ene. 2018

Cuadro a Cuadro: El ladrón de Bicicletas


                    "Mi idea obsesiva es "desnovelizar" el cine. Quisiera  enseñar
                     a los hombres a ver la vida cotidiana, los acontecimientos de
                     todos los días, con la misma pasión que sienten cuando leen
                     un libro...."
                                                                                               Cesare Zavattini


Escribir sobre el neorrealismo italiano es hacerlo sobre una de las últimas vanguardias cinematográficas, no tanto como innovación sino como síntesis histórica y rompimiento del status quo tanto artístico como social de la época, marcada por el Fascismo Italiano que para Enrique Lacolla en su Historia Social del Cine, más que afectarlo fue un punto de partida para éste, -cabe recordar al Cineccittá y el Centro Sperimentale, así como la Revista Cinemá-, sin embargo, fue la incursión del nazismo y la Guerra misma, la que propició ese ambiente de desazón, destrucción y austeridad que se reflejó en este movimiento cinematográfico que  para Deleuze es inicio de la posmodernidad. Con el fin de la Segunda Guerra Mundial, los cineasta salieron a la calle y empezaron a recoger en sus cámaras "al hombro" y "celuloide de segunda" las ruinas de una ciudad y la moral de un pueblo como lo hicieron Roberto Rosellini, Visconti o Vittorio de Sica, cineasta del que vamos a escribir, y su película más representativa - por lo menos desde el Neorrealismo-, como lo fue El ladrón de Bicicletas.  

De Sica, que inició en el mundo del teatro, fundando su propia compañía donde dirigía y actuaba, a la par ingresó en la industria del cine por Sergio Tofano, del que aprendió el oficio siendo actor, asistente y otras labores que asimiló para su propia carrera. Es   a partir  de los años 40, después de una satisfactoria carrera como actor, que el italiano dirige su primer largometraje con tintes cómicos hasta que como mucho otros directores van a encontrar en el neorrealismo italiano, la crónica y las letras de Cesare Zavattini, un punto de partida para afrontar una mirada en la que la realidad, la tristeza y la ruinas morales eran protagonistas.

Aunque con El Limpiabotas (Sciusiá) ya se empieza a notar el impacto o influencia del Neorrealismo, es con el Ladrón de Bicicletas - y otras más- que De Sica, se hace un lugar en la historia del cine, por sus conmovedores relatos impregnados de cambio social, amor al prójimo, y como el mismo De Sica explica: "El neorrealismo no se creó en torno a una mesa o en medio de una discusión. Nació en nosotros, en nuestro ánimo, en la necesidad de expresarnos de forma diversa a como nos habían obligado el régimen de Mussolini y un cierto tipo de cine norteamericano" (1) Y es con esta frase como mejor podemos concluir el pensamiento y el tipo de obra que fue El ladrón de Bicicletas, la cual vamos analizar a continuación.

De Sica (izq.) junto a los actores principales

El guión escrito a varias manos, entre ellos el mismo director y dos de los guionistas más importantes de Italia, Suso Cecchi D´Amico, conocida como la Reina de Cinecittá y el teórico del neorrealismo Cesare Zavattini que junto a De Sica, Rosellini y Visconti, conformaron el núcleo de dicho movimiento, sin  dejar de lado a Gerardo Guierreri, Oreste Biancolini y Adolfo Franci que adaptan el libro homónimo de Luigi Bartolini, que nos cuenta la desazón de una época reflejada en la figura de un hombre y su bicicleta,  cuando ésta es robada, tanto su trabajo como su moral se pondrán a prueba.

La sencillez de una historia puede contener toda la complejidad de una época, y esto es lo que vemos en pantalla con El ladrón de bicicletas. Historia marcada por el drama de posguerra, la de un hombre romano, desempleado, que debe cuidar a su mujer y a su hijo, que su única posesión es una bicicleta, la cual se convertirá por un día en su modo de trabajo,  cuando ésta es robada, su búsqueda se convertirá en la desazón de un pueblo, en la tragedia de tantos hombres y en la simplificación de lo que se estaba viviendo, la Italia de 1948, donde el desempleo, el hambre y las ruinas se mezclaba con las rutinas de la gente, los pequeños optimismos y la ironía de la posguerra.

Con cierto dejo moral y de protesta, tanto guionistas como director hacen una radiografía del hombre común italiano, del obrero, el basurero y tanto otros que como Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani), pegando carteles y su bicicleta como transporte, también se enfrentan a la otra realidad, la del robo, la del decaimiento moral, la indiferencia y a final de cuentas del pesimismo que aún se respiraba en el ambiente, y es algo que vamos a observar en la secuencia final, en la que este hombre frente a su hijo, recibirá el peor castigo, la vergüenza de haberse puesto al nivel de un ladrón de bicicletas.

En este punto es importante aclarar la labor de Zavattini, no sólo como teórico del movimiento sino como referente de un modo de hacer cine, o como lo expresa en algunos de sus textos: "el neorrealismo, elevado a su máxima expresión, debería representar simplemente la crónica de lo cotidiano, el retrato de la vida habitual de un hombre reconstruyendo su jornada (la nueva ola francesa recogería este testigo)" (2)




La luz natural, la calle como escenario vista desde travellings artesanales o la cámara al hombro, son fundamentales para el Neorrealismo, y esta obra no está exenta de los elementos que Carlo Montuori logra aprovechar en una Roma agobiada y en tránsito.  Este director de fotografía italiano, iniciador en la época muda de la fotografía artificial, y uno de los representantes del neorrealismo, no sólo ganó un premio por su labor en este largometraje sino que definió el estilo de dicho movimiento, principalmente con Luigi Zampa y otros directores. En este trabajo, podemos ver una sencillez que simplifica el uso de la cámara, de la luz pero nunca de la expresividad que llega a generar los planos del padre con el hijo, de las calles, de la bicicleta como foco visual o de esa bella secuencia en la que la lluvia aleja a los vendedores, a los hombres, a las culpas, sin olvidar ese mítico plano en el que Antonio Ricci y su hijo, sentados en la acera de la calle, sintetizan el drama, la admiración y la melancolía que abarca esta obra.

Otro elemento a destacar es la música de Alessandro Cicognini quien fuera colaborador habitual de De Sica y Blasetti, un compositor italiano que a través de sus notas musicales, sus pequeños ensambles y uso de instrumentos inusuales, crea dramáticas y sosegadas piezas de sonido, que además de El Ladrón de Bicicletas, se puedo escuchar en un centenar de obras italianas.

El montaje tan sencillo como expresivos son sus otros elementos, es no sólo el empate de una serie de secuencias sino un choque de sensaciones entre el padre, el hijo, la ciudad, el heroísmo, la búsqueda de la bicicleta y la vergüenza, al final de la obra.

Aunque no podamos escribir sobre el diseño de producción o decorados, en este caso, es importante resaltar que la misma ciudad, las ruinas de la guerra y del fascismo, se terminan convirtiendo en un natural escenario que se acomoda perfectamente al naturalismo de la fotografía, de los actores -no profesionales-, a los movimientos de cámara, es decir a un lenguaje que se sale del cinematográfico para apropiarse de la reflexión social y de la complejidad narrativa, como dice André Bazin: (el) “Ladrón de bicicletas es uno de los primeros ejemplos de cine puro. La desaparición de los actores, de la historia y de la puesta en escena desemboca finalmente en la perfecta ilusión estética de la realidad; en una más completa aparición del cine.” (3) 



Es bien conocido en el neorrealismo italiano el uso de actores naturales o no profesionales, que en cierta forma reflejaran el realismo y contexto social, además de cierto carácter coral o arquetípico, que más que desprenderse de la individualidad del personaje se reforzaba en la colectividad de la sociedad de posguerra, dándole voz al obrero, a la mujer, a los niños y a otros sectores que vislumbraban las ideas del director y de la inmediatez de los acontecimientos, y esto lo podemos ver en las otras obras del neorrealismo y aún en este largometraje, que sí bien hay dos protagonistas obvios, éstos representan a un sector, a una voz, y ese es el gran poder que tiene la obra de De Sica. Los dos actores, el padre y el hijo, tal vez no profundicen psicológicamente  en sus personajes, pero sus acciones y como son mostrados son aún mas reivindicativos con lo que ponen en escena, que puede ser desde las expresiones más cariñosas, dramáticas o hasta ese forzamiento, que es la adultez, a la que se debe enfrentar el niño, cuando su padre cae en la vergüenza; es decir, y tal vez en palabras más concretas Zavattini nos dice que: "En un mismo film del neorrealismo se pueden encontrar componentes como “…un poco de valor, un poco de cobardía, otro poco de social, un poco de autocensurado, un poco de censurado y, en fin, otro poco de compromiso.”, y en este punto, los personajes tienen todos estos componentes.

Análisis de Escenas



Aunque mediado por el uso de la música, el dramatismo de la escena depende específicamente tanto de los planos, el montaje y el paralelo entre el padre y el hijo, contrastados en su tristeza, pero cada uno sintiendo el peso de la vergüenza. El trabajo de sonido también es de gran importancia, esa mezcla de la música con el sonido ambiente de la gente en la calle, es un contrapunteo de la soledad, indiferencia a la que se presta esta pareja; pero inevitablemente, son los planos medios cortos, los que motivan y afectan en mayor medida el dramatismo de la secuencia. Es, como muchas otras de la obras del neorrealismo, un final amargo, desolado pero bello en su tristeza, de las ruinas de una ciudad, de la moral y de la niñez/adultez de padre e hijo. 



En esta secuencia nos podemos detener mucho más en lo técnico, o en esos elementos propios del neorrealismo, como los travelling, la cámara siguiendo a los personajes, más en tono documentativo que como lenguaje cinematográfico, al igual que los efectos sonoros, es la ciudad y unos pocos diálogos los que mejor enfrentan a la secuencia; la dureza de la luz natural, la posición de la cámara, todos los elementos elucubrando esa complejidad moral que vamos a ver en toda la obra. 

Conclusión 

Obra conmovedora, hito del neorrealismo que junto a Roma Ciudad Abierta y La Tierra Tiembla son bastiones del movimiento, que con la bella peor triste música de Cicogni, sus planos secuencia en la calles de Roma, y las míticas escenas de un padre y su hijo recorriendo las calles de esa ciudad, nos hablan profundamente sobre una vivencia, un periodo y un cambio, de época, de cine y de vida, que tuvo esas mismas repercusiones que Zavattini, o De Sica u otros personajes del neorrealismo se propusieron, que como define Rossellini: “Estos son los hechos; si uno los comprende, si toma conciencia de ellos, por fuerza surgen emociones artísticas eficaces y capaces de sensibilizar a la gente sobre estos grandes problemas.”(5)   

Zoom in: Considerada entre las 100 mejores películas.
Mejor Película extranjera en los Oscar, Bafta, Globos de Oro.

Montaje Paralelo: Neorrealismo Italiano - Ciclismo - La muerte de un ciclista (1955) - Trilogía de De Sica.





(1)http://decine21.com/biografias/vittorio-de-sica-16134

(2) http://fama2.us.es/fco/frame/frame4/estudios/1.4.pdf

(3)https://pantalladesombras.wordpress.com/2013/10/23/neorrealismo-ladron-de-bicicletas-1948-vittorio-de-sica/

(4)http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/blog/docentes/trabajos/34522_126051.pdf

(5)http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/blog/docentes/trabajos/16957_54592.pdf

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