Desde el principio de The Straight Story (Una historia sencilla)[1] de David Lynch, las palabras que introducen los créditos, “Walt Disney presenta: una película de David Lynch”, proveen, quizás, la mejor síntesis de la paradoja ética que marca el fin de siglo: el montaje de la transgresión con la norma. Walt Disney, la marca de los valores familiares conservadores, lleva bajo su paraguas a David Lynch, el autor que representa la transgresión, iluminando el submundo obsceno del sexo pervertido y la violencia que florecen debajo de la respetable superficie de nuestras vidas.
Hoy en día, cada vez más, el aparato cultural económico mismo, para reproducirse en las condiciones de competitividad del mercado, no sólo precisa tolerar, sino directamente incitar efectos y productos de choque cada vez más fuertes. Basta recordar las recientes tendencias en las artes visuales: ya pasaron los días en los que teníamos simples estatuas o cuadros enmarcados - lo que tenemos ahora son exposiciones de los marcos mismos sin pinturas, exposiciones de vacas muertas y sus excrementos, videos del interior del cuerpo humano (gastroscopías y colonoscopías), inclusión de olores en la exposición, etc., etc. (Esta tendencia lleva a menudo a la confusión cómica, cuando una obra de arte es confundida con un objeto cotidiano o viceversa.
Recientemente, en la Potsdamer Platz, el sitio de construcción más grande en Berlín, el movimiento coordinado de docenas de grúas gigantescas se organizó como un performance artístico - indudablemente percibido por muchos transeúntes desinformados como parte de una intensa actividad de construcción... Yo tuve la confusión opuesta durante un viaje a Berlín: noté a los lados y anteriormente que en todas las avenidas principales había un largísimo tubo azul y cañerías, como si fuera una telaraña intrincada de tubos de agua, teléfono, electricidad, etc., no estaba oculto bajo la tierra, sino expuesto al público. Mi reacción fue, por supuesto, que esto probablemente era otro de los performances de arte posmodernos cuyo objetivo era, en ese momento, hacer visible el intestino de la ciudad, su maquinaria interna oculta, en una especie de equivalente a la exhibición en video de la palpitación de nuestro estómago o pulmones - sin embargo, yo estaba equivocado, ya que unos amigos me señalaron que lo que yo veía era meramente parte del mantenimiento standard y la reparación de los servicios subterráneos de la ciudad de una red informática.) Aquí, de nuevo, como en el dominio de la sexualidad, la perversión ya no es subversiva: los excesos chocantes son parte del sistema mismo, el sistema se alimenta de ellos para reproducirse a sí mismo. Quizás esta sea una de las posibles definiciones del arte posmoderno como opuesto al arte moderno: en el posmodernismo, la transgresión excesiva pierde su valor escandalizante y esta totalmente integrado al mercado artístico establecido.
Así que, si los tempranos films de Lynch también hubiesen caído en esa trampa, ¿qué hay entonces con The Straight Story, basada en el caso verdadero de Alvin Straight, un viejo granjero lisiado que condujo a través de las praderas americanas en un tractor John Deere para ir a ver a su afligido hermano? ¿Implica esta lenta historia de persistencia, la renuncia a la transgresión, el regreso hacia la cándida inmediatez de la permanencia ética y directa de la fidelidad? El mismo título de la película de refiere sin duda a la obra previa de Lynch: esta es la honesta historia respecto de las “desviaciones” del submundo siniestro desde Eraserhead hasta Lost Highway. Sin embargo, ¿qué sucede si el héroe “honesto” del reciente film de Lynch es efectivamente mucho más subversivo que los excéntricos personajes que poblaban sus anteriores películas? ¿Y si en nuestro mundo posmoderno en el cual el compromiso ético radical es percibido como ridículamente fuera de tiempo, él es el verdadero marginal? Uno debería recordar aquí la vieja anotación de G.K. Chesterton en su A defense of Detective Stories, sobre como el relato de detectives “recuerda previamente en cierto modo que la civilización misma es el más sensacional de los comienzos y la más romántica de las rebeliones. Cuando el detective en una novela policial se queda solo y de algún modo tontamente valeroso entre los cuchillos y los puños de un hueco de rateros, sin duda sirve para recordarnos que es el agente de la justicia social aquel que representa la figura original y poética, mientras que los ladrones y salteadores son meramente plácidos y arcaicos conservadores, felices en la inmemorial respetabilidad de simios y lobos. La novela policial se basa en el hecho de que la moralidad es la más oscura y atrevida de las conspiraciones”.
¿Y qué sucedería si éste fuera el mensaje final de la película de Lynch –que la ética es “la más oscura y atrevida de las conspiraciones”, que el sujeto ético es aquel que efectivamente amenaza el orden existente, en contraste con la larga serie de excéntricos pervertidos lyncheanos (el Barón Harkonnen en Dune, Frank en Blue Velvet, Bobby Perú en Wild at Heart...) que finalmente lo sostienen? En este preciso sentido el contrapunto a The Straight Story es The Talented Mr. Ripley de Minghella, basada en la novela de Patricia Highsmith, novela del mismo nombre. The Talented Mr. Ripley cuenta la historia de Tom Ripley, un ambicioso joven neoyorquino en bancarrota, que es ubicado por el rico magnate Herbert Greenleaf, quien piensa erróneamente que Tom ha estado en Princeton con su hijo Dickie. Dickie se encuentra vagando en Italia y Geenleaf le paga a Tom el viaje a Italia para que haga entrar en razón a su hijo y tome el lugar correcto en los negocios de la familia. Sin embargo, una vez en Europa, Tom queda fascinado no sólo con Dickie mismo, sino con la brillante, canchera y socialmente aceptable vida adinerada en la que vive Dickie. Todo lo que se dice acerca de la homosexualidad de Tom está fuera de lugar: Dickie no es para Tom el objeto de deseo, sino su sujeto ideal deseable, el sujeto transferencial “que supone saber/cómo desear”. En pocas palabras, Dickie se convierte en el ego ideal de Tom, la figura de su identificación imaginaria: cuando repetidamente le mete una mirada de reojo a Dickie, no traiciona su deseo erótico para emprender un comercio erótico con él, para POSEER a Dickie, sino su deseo de SER como Dickie. De esta manera, para resolver ese problema, Tom concibe un elaborado plan: durante un viaje en bote, asesina a Dickie y luego, durante un tiempo, asume su identidad. Haciéndose pasar por Dickie, organiza las cosas de manera que luego de la muerte “oficial” de Dickie, herede su riqueza; una vez cumplido aquello, el falso Dickie desaparece, dejando tras de sí una nota suicida alabando a Tom, mientras éste reaparece evadiendo exitosamente a los suspicaces investigadores e incluso ganándose el agradecimiento de los padres de Dickie, para luego salir de Italia rumbo a Grecia.
A pesar de que la novela fue escrita a mediados de los 50s, uno puede decir que Highsmith se adelanta a la reescritura terapéutica actual de la ética en “recomendaciones” en la que uno no debe seguir las reglas demasiado a ciegas. “No cometerás adulterio – excepto si eres emocionalmente sincero y sirve a tu meta de tu plena autorrealización…”. O: “No debes divorciarte - excepto cuando tu matrimonio en los hechos haya fracasado, cuando sea experimentado como una carga emocional insufrible que frustra su vida plena” – en pocas palabras, ¡excepto cuando la prohibición para divorciarse haya justamente recobrado su pleno significado (ya que, ¿quién se divorciaría cuándo el matrimonio aún florece?)! No es ninguna sorpresa que hoy se prefiera al Dalai Lama que al Papa. Incluso aquéllos que “respetan” la posición moral del Papa, no obstante, normalmente acompañan esta admiración con la calificación de que él permanece desesperadamente anticuado, medieval incluso, pegado a los viejos dogmas, fuera de toque con las demandas de los nuevos tiempos: ¿cómo puede uno hoy ignorar los anticonceptivos, el divorcio, el aborto? ¿No son estos simplemente hechos de nuestra vida? ¿Cómo puede el Papa negar el derecho al aborto cuando una monja queda embarazada por una violación (como fue efectivamente el caso de las monjas violadas durante la guerra en Bosnia)? ¿No está claro que, incluso cuándo uno está en contra del aborto, uno debe en tales casos extremos torcer el principio y aprobar su transgresión? Lo qué nosotros encontramos aquí es un caso ejemplar de la ideología de hoy de “realismo”: nosotros vivimos en la era del fin de los grandes proyectos ideológicos, seamos realistas, dejemos las inmaduras ilusiones utópicas - el sueño del Estado de Bienestar ha terminado, uno debe seguir los términos del mercado global... Uno puede entender ahora por qué el Dalai-Lama es mucho más apropiado durante nuestros tiempos permisivos posmodernos: él se nos presenta con un vago buen espiritualismo sin ninguna obligación ESPECÍFICA: cualquiera, incluso la estrella de Hollywood más decadente, puede seguirlo mientras continúa con su promiscuo estilo de vida adinerado.
Ripley se detiene sencillamente en el último escalón en esta reescritura. No matarás – excepto cuando no haya otra manera de encontrar la felicidad. O, como la misma Highsmith declara en una entrevista: “Podría ser calificado de psicótico, pero no lo llamaría demente porque sus actos son racionales. /.../ Lo considero más bien una persona civilizada que mata porque tiene que hacerlo”. Ripley no se parece así en nada al “American Psycho”: sus actos criminales no son frenéticos passages a l’acte, estallidos de violencia en los que descarga la energía acumulada por las frustraciones de la vida cotidiana yuppie. Sus crímenes están calculados con un razonamiento pragmático sencillo: hace lo que es necesario para alcanzar su objetivo, la vida acomodada de los suburbios exclusivos de París. Lo que es realmente inquietante en él, por supuesto, es que de alguna manera parece perder el más elemental sentido ético: en la vida diaria, es en general amigable y considerado (aunque con un toque de frialdad), y cuando comete un asesinato, lo hace con el mismo remordimiento que uno siente cuando tiene que realizar una tarea desagradable pero necesaria. El es el psicótico final, la mejor ejemplificación de lo que Lacan tenía en mente cuando decía que la normalidad es la forma especial de la psicosis –de no estar atrapado traumáticamente en la telaraña simbólica, de mantener “libertad” respecto del orden simbólico.
Sin embargo, el misterio del Ripley de Highsmith trasciende el motivo ideológico norteamericano estándar de la capacidad del individuo de “reinventarse” a sí mismo, de borrar las huellas del pasado y asumir a fondo una nueva identidad, que trascienda el “yo proteano” postmoderno. Ahí reside la falla final de la película respecto de la novela: la película “gatsbyíza” a Ripley en una nueva versión del héroe norteamericano que recrea su identidad de manera sombría. Aquello que aquí se pierde se encuentra mejor ejemplificado por la diferencia crucial entre la novela y la película: en esta última, Ripley posee los meneos de una consciencia, mientras que en la novela, los síntomas de una consciencia están sencillamente más allá de su entendimiento. Es por eso que la explicitación de los deseos homosexuales de Ripley en la película también yerra en el punto. Lo que Minghella implica es que, para los años 50, Highsmith se vio obligada a ser más circuspecta para hacer al héroe más digerible respecto de un público masivo, mientras que hoy en día podemos decir las cosas de una manera más abierta. Sin embargo, la frialdad de Ripley no es el efecto de superficie de su postura gay, sino más bien lo opuesto. En una de las últimas novelas de Ripley, nos enteramos que le hace el amor una vez por semana a su esposa Heloise, como un ritual habitual –sin ninguna pasión de por medio, Tom es como Adán en el Paraíso previo a la caída, cuando, según San Agustín, Adan y Eva sí tuvieron sexo, pero realizado a la manera de un simple ritual instrumental, como quien siembra semillas en el campo. Una manera de leer a Ripley es decir que es angelical y que vive en un universo que precede a la Ley y sus transgresiones (el pecado).
En una de las últimas novelas de Ripley, el héroe ve dos moscas en la mesa de la cocina y al mirarlas de cerca y ver que están copulando, las aplasta con asco. Este pequeño detalle es crucial –el Ripley de Minghella NUNCA hubiera hecho tal cosa: el Ripley de Highsmith está de algún modo desconectado de las cosas relativas a la carne, disgustado con lo Real de la vida, de su ciclo de generación y corrupción. Marge, la enamorada de Dickie, da una adecuada caracterización de Ripley: “De acuerdo, tal vez no sea marica. Simplemente no es nada, lo cual es peor. No es lo suficientemente normal como para tener algún tipo de vida sexual”. Tanto como dicha frialdad caracteriza cierta postura lésbica, uno está tentado de alegar que, en vez de ser un homosexual reprimido, la paradoja de Ripley es que es un varón lésbico. La frialdad desentendida que subyace debajo de todas las posibles variables de identidad de algún modo desaparece de la película. El verdadero enigma de Ripley es por qué persiste en esta gélida conducta, manteniendo una psicótica falta de compromiso con cualquier apego humano pasional, incluso luego de alcanzar su meta y recrearse a sí mismo como el respetable art-dealer que vive en un rico suburbio parisino.
Quizás la oposición entre el héroe “honesto” de Lynch y el Ripley “normal” de Highsmith determina las coordenadas extremas de la experiencia ética del capitalismo avanzado de hoy - con el raro giro de que Ripley es misteriosamente “normal” y el hombre “recto/honesto” es misteriosamente siniestro, incluso pervertido. ¿Cómo vamos a salir entonces de este camino sin salida? Los dos héroes tienen en común la inclemente dedicación en alcanzar sus metas, de modo que una manera parece ser el abandonar este rasgo en común y rogar por una humanidad más “cálida” y compasiva lista para aceptar compromisos. Pero ¿acaso no es dicha “débil (es decir: sin principios) humanidad” el modo predominante de la subjetividad de hoy en día, al punto que ambas películas proveen sus dos extremos?
A fines de los años 20, Stalin definió la figura del bolchevique como la unión entre la apasionada obstinación rusa y el recurseo norteamericano. Tal vez, siguiendo las mismas líneas uno pueda alegar que la salida está más bien en la imposible síntesis de ambos héroes, en la figura lyncheana del hombre “honesto” que persigue su objetivo, junto al sabio recurseo de Tom Ripley.
Notas
[1] The Straight Story, la película de David Lynch fue titulada en español como Una historia sencilla, pero se debe acentuar que dado al uso que el autor da del término “Straight”, esté es traducido como “honesto”, aunque los sentidos del vocablo es más amplio y puede referirse a: directo, derecho, honesto, recto y también coloquialmente, heterosexual. [N. del T.]
Título Original: When Straight Means Weird and Psychosis is Normal*
