30 sept. 2014

Ensayos: Las latas en el fondo del río*

Escrito por Luis Alberto Alvarez y Victor Gaviria
Uno que sabía de que se trataba llegó a tiempo para evitar que las latas oxidadas y polvorientas terminaran en el fondo del río Medellín. La moviola se había vendido por veinticinco pesos, pero los montones de celuloide grisáceo se habían vuelto un estorbo intolerable para el ejecutor del tribunal. El hombre que arribó a tiempo comprendió que lo que allí estaba dejando de existir era importante. Sabía que salvando las latas rescataría el espíritu que en ellas habitaba. Al llevárselas a su casa no las abrió, para que el genio no se fuera a escapar. Más bien les destinó para reposo un espacio sacado del suyo propio. Copiones, negativos de imagen, negativos de sonido, fragmentos de hechos, noticias, publicidades, trozos de historias, pedazos de películas olvidadas o nunca concluidas, rostros de personas: unos que todos recuerdan y otros que casi todos han olvidado. Registro de un pasado fijado por alguien que tuvo una vez la pretensión de "ser" el cine colombiano.
Las latas siguen reposando en el zarzo de una antigua casa, sobre la vieja carretera de Itagüí a La Estrella, cerca a Medellín. La casa y el laboratorio de Guillermo Isaza, el gabinete de un Caligari que soñó con el cine y que en servicio de éste puso su único, su genial talento práctico, para terminar como todos los que osan emprender estas cosas en la oscura provincia: como pioneros de libro, seres lejanos y nostálgicos que reciben homenajes desabridos pero nunca la oportunidad de intervenir, de tomar parte en lo que aman y conocen.
En una de esas latas que Guillermo ha guardado celosamente desde los años cincuenta (y que son lo que resta de la empresa productora de cine nacional -Procinal-) puede apreciarse la medida de los alcances y ambiciones de sus promotores. Un cortometraje de difusión nos introduce en las instalaciones, los estudios, los laboratorios, las oficinas, los equipos, los planes para el futuro. Imágenes que no mienten. Asombrosas porque revelan algo mucho más grande y serio de lo que uno podría figurarse. Y algo todavía más increíble, en la forma más inesperada: antes de la televisión, en una época en que las cuñas radiales o cinematográficas no eran regla, Procinal y el cine colombiano acuden a las fuerzas vivas de Medellín; un desfile... mejor dicho, una procesión... Los colegios de uniforme de gala. A su lado el clero, los hermanos cristianos y las monjas de la Presentación con sus legendarias cornetas blancas y almidonadas. Bandas de guerra y reinas de belleza en rosa y crinolinas sobre carrozas floridas. Máquinas de bomberos en gran parada. ¿Semana Santa o carnaval? ¿Fiesta popular o manifestación política? Todos con pancartas que proclaman que debe existir el cine colombiano, que se debe apoyar a Procinal. Una idea que hubiera hecho morir de envidia a Fellini. Lo que fue de todo esto nos lo cuenta la historia, ya consignada a la imprenta, de lo que con un poco de condescendencia podemos llamar el cine colombiano. Las personas que asistieron a la procesión y otras muchas ayudaron en verdad a Procinal. Cientos de personas del pueblo, de escasos recursos, empleadas de servicio doméstico, obreros, invirtieron sus pocos ahorros en las acciones de la compañía. ¿Qué cosa más hermosa que poder invertir en los propios sueños, que ser accionista de una fábrica de sueños? Se hizo Colombia linda y después vino la quiebra. La sincronización de imagen y sonido en la película la describe Guillermo Isaza del modo siguiente: "Se seguía oyendo la música cuando los integrantes del trío habían ya colgado las guitarras". Bueno, para este tipo de cosas puede haber comprensión, pero no para estruendosos fracasos económicos. Lo de Procinal fue un escándalo mayúsculo de los años cincuenta. La gente todavía se acuerda.
Hoy somos más profesionales, mejores ejecutivos, buenos economistas de escuela, menos soñadores. Sabemos lo que es una buena inversión y conocemos las leyes de la rentabilidad. Pero hay algo que no deja de ser cierto: en el año 1981 hubo en Medellín (y en Cali y Barranquilla) muchos menos medios para realizar una película que los que existían en 1954, antes de que, siguiendo órdenes de un tribunal, un ejecutor ofreciera en venta una estupenda moviola por veinticinco pesos, veinticinco pesos de entonces pero siempre veinticinco pesos. Lo que hoy se puede hacer en Medellín no ofrece más garantías que lo que se prometía entonces, en 1954, antes de que los rollos del archivo de Procinal estuvieran a punto de hundirse, como el tesoro de los Nibelungos, en las entonces limpias aguas del río Medellín.
Camilo Correa, alma de la empresa Procinal... Guillermo Isaza, artesano del cine e inventor de instrumentos, con su laboratorio de imagen y sonido montado pieza por pieza con sus propias manos... Enoc Roldán, biógrafo o bioscópico del presidente Suárez en una película que tuvo más espectadores y rindió más económicamente que todos nuestros productos "industriales" juntos... Ivo Romani, formado en medio del inventivo empuje del neorrealismo italiano y conocedor a fondo de cualquier instrumento técnico cinematográfico... Con todos ellos hace ya tiempo que podría existir un cine en Medellín, en la provincia. Un cine, sin lugar a dudas, más vívido que todos los modelos en circulación. Ellos no lo lograron. Su esfuerzo, mucho mayor que el de cualquier cuñero de televisión bogotana, ha rendido inconmensurablemente menos. El enigma tiene un nombre: provincia. El fracaso de estas gentes dotadas e inteligentes posee un fundamento: la maldición de haberse quedado en Medellín, el castigo de no haberse instalado en Bogotá. Porque, ¿habrá que repetirlo una vez más?, Bogotá ha sido constituida por designio, no de la divina providencia sino de claros y precisos intereses políticos y burocráticos, en lugar único e inamovible para todo el que en este país desee emprender algo. David Wark Griffith y, tras él, los demás pioneros del cine americano, decidieron marchar al Oeste huyendo de los gángsters de la Compañía de Patentes. Además lo hicieron huyendo del mal tiempo, del gris ambiental neoyorquino, buscando horas de sol prolongadas, estabilidad climática. El suburbio de Los Ángeles llamado Hollywood era la más profunda provincia, lejos de la cultura, de la finanza y de los políticos. El sistema colombiano funciona a la inversa. En un principio todavía era común que se filmase Bajo el cielo antioqueño. Luego se designó a Bogotá como capital indiscutible de la actividad cinematográfica y, posteriormente a esta designación, hay que tomar decisiones estéticas que se plieguen a las exigencias del clima y el ambiente capitalino. Ello significa aceptar sin chistar un cine perpetuamente azuloso, lleno de cielos grises y de personajes de suéter. No importa que la temperatura no sea muy adecuada para los laboratorios y que el clima sea el más imprevisible de toda la nación. Añadiendo una pizca de Girardot, Melgar o Villa de Leiva, los privilegios bogotanos no tienen por qué temer. No faltaría más, si es el sitio donde reside la única televisión del país, donde están el ministro de Comunicaciones y la junta de calidad, donde impera (y actúa con casi completa exclusividad) Colcultura y donde Focine decide, donde queda la única cinemateca y donde tienen su sede las embajadas, el rincón del Grupo Grancolombiano y de su hija fiel Cine Colombia, el asiento de los invencibles monopolios de distribución, el lugar de donde salen los aviones para los Estados Unidos y Europa, el lugar a donde llegan los aviones de Estados Unidos y Europa, el sitio donde es más fácil solucionar las cosas con una invitación a comer, donde tiene menos complicaciones extender un sobre, donde se puede saludar de mano y ser presentados a la gente encargada de decidir nuestros destinos, con la evidente ventaja de poder simpatizar. Por eso en Colombia, gústenos o no, decir cine es decir Bogotá. Por eso los del oeste tenemos que emprender el camino opuesto al que siguieron los pioneros americanos en el siglo pasado y los pioneros del cine a comienzos de éste. En nuestro caso la invitación a seguir debería rezar: Go east, young man!.
Metido en lo más hondo de la selva amazónica, acompañado de alemanes vestidos de armadura, el director Werner Herzog compartía con nosotros el destino de la subtecnificación. Nada de copiones de Aguirre, la ira de Dios hasta varias semanas después de los rodajes, cuando la película expuesta tuviera tiempo de ir a Alemania y volver revelada. No sólo los cineastas de provincia experimentan en Colombia el riesgo taladrante que consiste en no saber qué ha sido del trabajo de horas, días y semanas enteras; el no poder adivinar si en miles de metros de costoso material han quedado registradas imágenes que sean susceptibles de utilización, o si acaso una eventualidad técnica o artística lo ha reducido todo a la nada; el no poder saber si ese plano único e irrepetible, el plano que el más hábil de los montadores es incapaz de rescatar, ha salido como se esperaba o ha sucumbido a una de las múltiples variantes que lo hacen falible. En este campo reina igualdad de condiciones en Bogotá o en Medellín. Si un laboratorio colombiano llegara algún día a garantizar un trabajo aceptable, la cosa volvería a cambiar. Porque ese laboratorio quedaría, naturalmente, en Bogotá. Ahora estamos todos en el suelo. En un eventual cambio de circunstancias, sólo Bogotá podría estar en la cama.
Pero no exageremos. En este caso la queja es sólo retórica, porque no se puede pretender que cada ciudad de Colombia tenga un laboratorio bien montado. Ya es casi exagerado pedir que lo tenga Colombia. Para ver copión, el estar en Bogotá o en Medellín es lo mismo que estar en el Amazonas. Pero no podríamos decir otro tanto de lo que recalca las profundas diferencias entre la metrópoli y sus colonias ultrafluviales. Atravesar el Magdalena es para una cámara, para un trípode o un juego de luces una aventura comparable a la de Aníbal sobre los Apeninos, empujando elefantes en la nieve. Una vez que alguien en la provincia logra establecer la posibilidad de realizar una película, uno de los dolores de cabeza más notorio desde el principio será preguntarse con qué se va a hacer. La concentración de equipos cinematográficos en Bogotá no es, necesariamente, una casualidad insalvable. Hay una estructura fundamental que podría estar construida de otro modo: la televisión centralizada. A medida que la televisión va adquiriendo más importancia en todos los niveles de actividad, desde la educación hasta el consumo, desde la información hasta la conformación del tiempo libre, llega a ser irrebatible que ni el deporte, ni la Iglesia, ni la publicidad, ni la política pueden prescindir de ella... ni el cine, naturalmente. En toda Colombia hay deporte, Iglesia, publicidad, política... pero sólo en Bogotá hay televisión. Y en Bogotá no hay una televisión colombiana que tenga allí su sede sino una televisión bogotana. Este hecho hace que todo el interés medial, todo el talento cinematográfico, todo el conocimiento técnico del país tenga que elegir entre irse a Bogotá o cambiar de profesión. De ahí que la utilización de equipos que tienen su asiento en la capital sólo puede ser posible como una especie de gentil condescendencia, con todas las limitaciones que ésta tiene. Si en Bogotá se necesitan unas luces para una escena que dura unos segundos y que se filma en una o dos horas, hay dónde alquilarlas o pueden pedirse prestadas a un amigo, por la hora o dos de su utilización. Por la noche estarán de vuelta. A Medellín no las mandan por correo. Las tiene que traer el técnico que viene de Bogotá, que viene a trabajar aquí con nosotros y que por ser bogotano es de la confianza del dueño de las luces. El técnico viene para tres o cuatro días que dura el rodaje de la película y las luces están por ahí, en sus cajas, mientras llega el momento muy breve de usarlas. Mientras tanto se está pagando por ellas, por horas o por un precio global estipulado. Pero esto sería lo menos grave. El problema es que se trata de que las luces son las más pequeñas y más manuales posibles y también las menos potentes. Posiblemente no son las adecuadas para lo que el director de provincia desea. Con ellas no habrá oportunidad de crear espacios porque no se puede iluminar en profundidad. Sirven para lo que servía la iluminación antes de que los italianos de Cabiria comenzaran a utilizarlas creativamente, para que haya luz suficiente, para que se vea lo que está pasando. Pero estas luces son las únicas que pueden traerse sin problemas desde Bogotá. En momentos como éste, cuando el director muestra sordos e inútiles signos de rebeldía, la respuesta es siempre la misma: "Pero, ¿por qué no hacen sus películas en Bogotá? Allá es más fácil todo".
Las consecuencias de esta respuesta y el hecho de que sea aceptada con alarmante frecuencia, son de un orden más profundo que el puramente técnico. La tentación surge a cada paso y detrás de cada dificultad. Cuando se escoge el sitio de rodaje, cuando se seleccionan los técnicos y los actores, cuando se monta, cuando se dobla. Todo error recibe siempre el comentario, de otros o de uno mismo: "¿Por qué no se hizo en Bogotá?". Y entonces uno entra a esa gran corriente que permanece a la raíz del permanente fracaso estético del cine colombiano y que consiste en creer que las cosas son intercambiables, que es lo mismo un lugar que otro, un objeto que otro, una persona que otra. Esa tendencia que cree posible, por facilidad técnica, transformar un guión o una historia impunemente, cambiarle de lugar, de atmósfera, de ambiente. El modo de pensar que defiende que no hay diferencia si el protagonista es arquitecto, músico o médico. Ese estilo, que deja su clarísima impronta de mediocridad en nuestro cine y televisión nacionales, no fue el que empleó José María Arzuaga en los dos largometrajes que realizara en los años sesenta. Por ello están ahí, monolíticos, como caídos de otro planeta, en el polo opuesto de películas que tienen la misma gente, los mismos lugares, las mismas historias.
El deseo de hacer cine a cualquier precio conduce a muchas servidumbres y a muchos olvidos, más o menos conscientes. De esos olvidos, el más fundamental y pernicioso es el de lo real como hecho físico. El cine colombiano olvida que la opción cinematográfica básica debe partir de una atracción (o un odio) por las cosas abandonadas a su propia realidad. El método que se usa entre nosotros es el di- imaginar una historia primero y luego, como si se tratara de algo que puede construirse como un escenario de estudio, imaginar el sitio donde esa historia va a ocurrir. Alentados por la estructura cinematográfica dominante lo que hacemos es adaptar la historia al sitio donde la filmación sea técnicamente más factible o más cómoda. Pensamos, en cambio, que el procedimiento tendría que ser a la inversa: un río, una carretera polvorienta, una casa, el cielo mismo, tendrían que bastarse a sí mismos. Sólo de esta manera la mirada del director podrá pasar sobre cosas vivas, que destellan, que poseen intención. Sólo entonces se tendrán personajes que harán algo más que simplemente representar. El cine es un arte inevitablemente moderno: nace en el momento en que los poetas introducen en su poesía sin dificultad las listas de la lavandería, los horarios y los nombres de estaciones de tren. Es decir, un momento en que la materia bruta quiere aparecer como tal, sin transformaciones.
En Las cuatro edades del amor, para situar a una mujer "reprimida" se recurre a un taller de imágenes religiosas. Y en contraste, para situar a la amiga que lleva una vida abierta, de ciudad, se recurre a un lugar igualmente tipificado: las taquillas atestadas de una oficina de impuestos. Para el cine colombiano la realidad ilustra, como los telones pintados de un teatro, el concepto de director. Para este cine la realidad es siempre pública, los directores ceden a la fascinación de los lugares públicos que producen el inmediato reconocimiento del espectador: una casa en la Candelaria, la carrera séptima, Unicentro, las discotecas de moda, los espectáculos de travestis... sitios que tienen sólo un valor representativo. El ojo del director no los investiga, no los ironiza, no se enamora de ellos.
La realidad que no obedece de inmediato a ninguna idea, que no representa un valor social, parece no existir. La simple escalera, la calle anónima, la acera, el parque que no remite a ningún parque "conocido", el apartamento real, el cafetín... el lugar que no posee una representación anterior y que, por tanto, obliga al director a construirla con base en un conocimiento profundo, en cada gesto de los personajes. De suyo no debería existir "la" avenida, "la" discoteca, "el" parque, "el" cafetín, sino siempre lugares concretos hacia los cuales el director "inicia un encuentro".
El primer encuentro con el cine lleva con frecuencia a un doloroso y gradual desmonte de los criterios estrictamente cinematográficos. En provincia todavía más dolorosos. La posibilidad de un productor local es muy exigua y únicamente muy pocos la obtienen. Esta suerte proviene de mecenazgos o entusiasmos espontáneos, nunca de una producción organizada y profesional. El primer criterio cinematográfico cesa en sus funciones muy pronto: ¿Cuánto tiempo puedo emplear para contar esta historia con los requerimientos debidos a su estructura? Y luego... ¿Cuánto tiempo necesito para realizarla con el aliento y la concentración necesarios? El desengaño número uno de la cadena es enterarse de que ni el guionista, ni el director, ni siquiera el productor de la película son los encargados de dar esta respuesta. Para cortometraje hay un legislador supremo, un criterio estético inapelable: Cine Colombia. Su ley dice que un cortometraje colombiano no puede durar más de 13 minutos y que el mejor caso es cuando dura ocho o nueve. Es el espacio destinado para cumplir la ley onerosa del sobreprecio (no tan onerosa cuando son ellos los que lo han producido y reciben los dineros de vuelta) y situarlo en medio de la rentabilísima publicidad. El resultado práctico de esta limitación estética es que uno tiene que emprender un terrible proceso de purga y mutilación. En este proceso mueren imágenes y lugares que te habían entusiasmado, desaparecen personajes que te parecían importantes o útiles, se le da la espalda a cosas hermosas convenciéndote a regañadientes de que, en el fondo, eran superfluas o sin peso. Y llega uno a inventarse una ideología: que es un trabajo de disciplina, que es la ascesis del cine, que es la forma de aprender a hacer cine como los americanos... todo lo que sobra, ¡fuera! ¿Lo que sobra?
Todo es intercambiable. En favor de una mayor efectividad se pueden cambiar muchas cosas. ¿Sonido directo? No hay quien lo haga bien aquí. Se necesita la cámara con blimp, ya que la cámara Arri común no sirve...; y además ¿para qué? ¡En el doblaje se pueden hacer las cosas mucho mejor! A más de esto no hay sino tres días de rodaje. El sonido directo entorpecería todo y habría que repetir muchos planos. ¿Alargar el rodaje? Ni pensarlo. Los técnicos bogotanos reciben un precio fijo por su trabajo y son ellos los que fijan cuánto duran los rodajes. Al fin y al cabo lo de aquí es una concesión, un apoyo al cine de provincia. Al fin y al cabo son tres días pero ni uno más.... hay jugosos contratos de cuñas, etc., etc. Pero... es que... además... en Medellín no podemos hacer el doblaje.... aquí no hay dónde... En Bogotá, naturalmente. ¿Y cómo vamos a llevar a Bogotá toda esta gente a doblar? ¿Llevarlos? ¡Cómo se te ocurre! ¡En Bogotá hay gente que dobla, profesionales, actores de televisión, gente con cancha! Para las voces de los niños pueden emplear actorcitos infantiles de la Radio Nacional, ¡son buenísimos! Pero... ¿qué?... son bogotanos... ¿Y qué importa?... bueno ¿se imaginan una historia que pasa en Medellín hablada por voces bogotanas?... ¡No importa!, eso es lo de menos, esta gente es muy profesional..., además la gente está acostumbrada... y el acento paisa es tan feo que el doblaje le conviene a la película. Si hubieran hecho la película en Bogotá la hubieran podido hacer con sonido directo si tanto les gusta. Y todo más rápido y fácil. Allá hay profesionales... actores de verdad. ¿Por qué no le ofrecen un papel al gordo Benjumea?, ¡Eso le da mucho prestigio a la película!
Los actores "profesionales" del cine colombiano son, por regla general, los de la televisión. Actores profesionales de cine no hay. ¿Quiénes si no los de televisión deberían tener este título? Los actores de teatro, está comprobado, aportan al cine una deformación todavía mayor. Los de televisión poseen ya un nivel aceptado de actuación, que evita riesgos y cuestionamientos, y de paso, que los directores tengan un trabajo minucioso de elaboración guionística. Así como hay una tendencia a representar el espacio público y reconocible, podemos decir que, como consecuencia de lo mismo, se tiende a la utilización de la imagen pública de los actores televisivos. Aunque estos conserven en sus rostros, en sus gestos, en su dicción, la clase de la que provienen -casi siempre una ávida clase media en la que la simulación es segunda naturaleza-, para el espectador su reiterada presencia va puliendo la imagen hasta hacer desaparecer de ella cualquier aspereza que amenace con el reconocimiento vivo y contradictorio de sí mismo. La imagen del actor de televisión está limpia de contradicciones. No es un espejo para nadie, pues ellos se han desencarnado. Ningún espectador puede decir: "yo soy como él", sino, simplemente, "yo quiero ser como él". Ellos han logrado, entre muchos que lo desean y lo luchan, ser los representantes de lo anónimo con rostro fijo y celebrado. Ellos son, para el espíritu general, los hermanos mayores con rostro e identidad, sólo que su identidad de alguien no pasa por la carne. Poco importa que estén gordos o calvos, o cubiertos de acné, o que envejezcan. Ellos son, ante todo, nombres y cuerpos lisos que han traspasado el umbral de lo cotidiano, de la deteriorada vida diaria. Ellos son, siguiendo una antigua tradición, "los que representan el deseo de simulación de todos", o sea nadie. Cuando el gordo Benjumea aparece como inmigrante en los Estados Unidos, su identidad no es la del inmigrante, lo que implicaría una presencia conflictiva, sino la de aquel a quien hemos asignado "la virtud de representar todos los papeles", también el de inmigrante.
Los actores de televisión han representado en el cine a las gentes de Bogotá. Pero ellos no son Bogotá, son sólo su imagen pública. Son la imagen inmovilizada y antiséptica, la imagen ilusoria de las gentes de la ciudad. Y el cine, como cualquier arte, debería desconfiar y romper esta ilusión. Así como con frecuencia sentimos la cámara incontaminada, los actores de televisión son una franja flotante de máscaras públicas, de imágenes depuradas y sin conflicto que muy poco tienen que ver con la ambigüedad, la riqueza y el desgaste de la realidad.
Viendo filmar una escena con el gordo Benjumea uno se da cuenta de repente que el sitio, el campo abierto y las construcciones, la atmósfera, son idénticos a los de Pasado el meridiano de Arzuaga. Lo terrible es que los que están haciendo la película ni se enteran. Están como locos tratando de iluminar un automóvil y de hacer creer que están en otra parte, en una calle del centro de la capital. Están haciendo una película falsa en medio de una verdadera, o de la realidad para una verdadera. Y gente, rostros bogotanos, se agolpan para mirar cómo se hace la película. Parecen salidos de la película de Arzuaga. Están viendo hacer una película en la que no saldrán... y sin embargo se dirá que es sobre ellos. El día en que haya un cine bogotano de verdad podrá haber un cine de provincia.
Cuando se hace cine en provincia es difícil tener tiempo suficiente para concebir una película en términos de espacio. Muy a la Einstein, tiempo y espacio son la misma cosa, en el sentido de que la prisa le quita lo suyo a la puesta en escena. Tal vez esto sea lo que hace de nuestra televisión una de las más estrechas del mundo, hasta el punto de que uno piensa que todos los programas están realizados en un estudio que no tiene más profundidad que nuestro televisor. Un paso hacia adelante y los actores se achatan la nariz contra el vidrio de la pantalla. Y hacia atrás están ya las paredes de cartón de Pizano, son sombras pintadas como en tiempo del expresionismo alemán, porque las sombras de verdad necesitan tiempo y los Estudios Gravi tienen a muchas programadoras en turno. Esa estética colombiana que consiste en que una actriz se pasee con una vela en la mano por una casa iluminada por muchos vatios de luz, que se introducen por encima sin obstáculos como si no hubiera techo, ha sido heredada por el hijo bastardo de Inravisión, el cine colombiano standard. La solución para una película es, entonces, hacer siempre la iluminación más fácil posible, y para ello distribuir actores y objetos de acuerdo con esa iluminación y no viceversa. Si es preciso hay que cambiar la concepción de la toma, el sitio, el guión, la historia. No es que no haya quién pueda hacer las cosas de otro modo. El problema es que si los días de trabajo son tres, otro tipo de expresión sería un lujo imposible. En Bogotá no habría problema. Allí pueden demorarse las cosas un poco más y el director de fotografía puede regresar la semana próxima por la noche para repetir las cosas con calma. Pero en provincia lo que no se decidió en los tres días de rodaje quedó muerto y sepultado para siempre. Hay que saber lo tremendo que es pensar que no hay un plano final para la película, porque éste se hizo el último día hábil, y eran las cuatro de la tarde y el actor infantil no respondía a las indicaciones; y eran las cuatro y cuarto y la cámara, con una batería de motocicleta, no daba los veinticuatro cuadros por segundo, sino veinte, dieciocho y dieciséis; y eran las cuatro y media y la luz estaba comenzando a cambiar; y eran las cuatro y cuarenta y cinco y había que esperar a que reemplazaran el único magazín, porque el otro se estaba mascando la película; y eran las cinco y el actor infantil, acosado por los nervios de todos, no acababa de dar la expresión requerida para el primer plano; y eran las cinco y cuarto y el director de fotografía anuncia solemnemente que es la última oportunidad: si el plano no se hace ya, salga como salga, no se hará nunca más. Es el último día y no hay más tiempo de merecer. Bogotá no puede esperar, y son las cinco y media y uno piensa que si no se hace no habrá plano final, ni ahora ni nunca.
Semanas después, viendo el copión, uno se da cuenta que el plano no es, ¡cómo iba a serlo!, lo que uno deseaba. Si esto ocurre en Bogotá, es posible volver a recoger equipo y citar a la gente para, en un fin de semana, dedicar dos horas a rehacerlo. En provincia eso es imposible. Si no hay en el material rodado un plano que pueda reemplazarlo, hay que apañarse con el que quedó, con todas sus insuficiencias, agradeciendo que, por lo menos, existe. En principio se podría volver a alquilar el equipo y hacerlo pasar el Magdalena por segunda vez, y volver a captar dos o tres horas libres del director de fotografía para que venga a salvar la patria. El problema es, que ni el productor más rico o generoso haría una cosa así, porque este tipo de producciones, aun las hechas tres a uno o dos y medio a uno, salen costando más de trescientos mil pesos, y Cine Colombia al que merece su máximo aprecio le da cuatrocientos mil, y ni un centavo más.
Experimentos, búsquedas, expresión, pueden darse sólo si uno tiene un sentido de improvisación y una velocidad de ejecución más allá de todo lo normal. Queda la nostalgia de que se soñaba un ventanal abierto en contraluz, echando borbotones de luz sobre unas figuras de bordes marcados; una cámara que debía circunscribir el espacio, dejar salir al personaje para recogerlo un poco más tarde por el otro, ya en sentido contrario; queda el deseo de mover la cámara acompañando una acción; el deseo de un plano general, desde arriba, contemplando a las dos figuras dándose golpes mientras el tráfico sigue indiferente; quedan como imaginaciones de guionista, como sueños de un poema que al final, obligado por las circunstancias, uno tiene que escribir en prosa de abogado. No hay manera de discutir un encuadre, de sentarse juntos a mirar, a dejarse embeber por los lugares y las cosas.
En el cine de José María Arzuaga, por lo menos Raíces de piedra y en Pasado el meridiano, hay una concepción del espacio que no existe en ninguna otra película del cine colombiano. Los personajes se mueven y se integran a un espacio real, hay una concertación del movimiento de esos personajes con el de la cámara y con las relaciones de los mismos con los objetos. Uno siente que el aire se cuela entre los intersticios. En los años sesenta, Arzuaga responde a los rompimientos y las búsquedas del nuevo cine y con su sensibilidad, y no por pedantería, integra esos rompimientos y esas búsquedas a su cine. El problema es que no encuentra una respuesta técnica adecuada. Sus dolly, su cámara en mano, sus angulaciones, no están realizadas por operadores de cámara confiables y en sus directores de fotografía no encuentra quién sepa crear una belleza en la realización que corresponda a la perceptible belleza en la concepción. En las películas de Arzuaga se perciben fácilmente las intuiciones, se imagina lo que se está queriendo decir y luego termina por no ser dicho. La valentía de Arzuaga consiste en no renunciar a sus ideas, pese a la deficiencia de las realizaciones. Algo que consiste en el hecho de que nuestras películas aparezcan con menos defectos que las suyas, porque nos hemos quedado de este lado sin dar el salto sobre el vacío y en ese sitio conservador nos vemos compuestos y dignos. Arzuaga, en cambio, no puede quedarse sin saltar, aunque el salto pueda no parecer ornamental y produzca quebraduras. Para muestra ese complejo movimiento de cámara en el banco en Pasado el meridiano, que en su torpeza actual deja entrever uno de los momentos más maravillosos del cine colombiano.
El modo como se mueven los personajes en las películas de Arzuaga, la manera en que están integrados a su mundo, un hombre bañándose en una terraza, un loco y su hija en un despeñadero de barriada, los empleados y los "guachimanes en una oficina, son un fenómeno, una apariencia única y hasta ahora no repetida. Es posible que en su condición de extranjero, Arzuaga haya adquirido una mirada no corrompida, digna, distanciada sobre personas y cosas (un fenómeno que parece repetirse con el chileno Dunav Kusmanich). No hay seres más dignos, más tridimensionales, más reales en toda la historia del registro cinematográfico del país. El cine colombiano contemporáneo, el cine de la intercambiabilidad, del olvido de la realidad física, el cine de la realidad ilustradora y pública, el cine de la simulación y del no-espacio es un cine que ha emprendido un camino alejado radicalmente del de Arzuaga. Preguntándose desde la provincia si no valdría la pena propiciar un "retorno a Arzuaga", estaríamos promoviendo no una repetición ni un culto a algo que, en fin de cuentas, no es suficientemente elaborado como para constituirse en modelo, sino un modo de ver, una aproximación, una sensibilidad de la que necesitamos urgentemente.
El polo más radicalmente opuesto al de Arzuaga es el de nuestra estética televisiva, con su estilo omnipresente miope. La televisión es un enemigo tan obvio de lo que consideramos el lenguaje digno del cine colombiano, que uno se distrae y pasa por alto sus manías y pasa frente a ella escuchando sólo bla-bla, sin acordarse que detrás hay una elocuencia estúpida, torpe, maliciosa, pero al fin y al cabo elocuencia... una elocuencia que influye.
Cuando alguien entre nosotros se propone hacer cine, descubre que ha recibido ya infinitas clases, que ha recibido ya unos ojos y una mirada distante y siniestra. Hay que partir de una evidencia: en más de un cuarto de siglo de existencia, ese ojo que es la televisión colombiana no ha visto nunca nada. Alguien que quiera hacer cine debe esforzarse en hacer un inventario, una lista de estrabismos de esta mirada triste y ambiciosa. Por ejemplo, en la televisión no existen los objetos reales. Enigmáticamente, seres humanos llevan en ella a cabo una actividad complicada sin servirse de esos objetos, como espontáneos platónicos que se mueven entre sombras y objetos que sólo son reflejos, representantes de otros. En televisión ninguna cosa puede ser mirada, ninguna se ha ganado el respeto de ser contemplada fijamente unos instantes. La mesa es el reflejo de una mesa distante e imposible, la idea de mesa. El cenicero (si lo hay) representa a otro cenicero que está afuera al que nadie ha conseguido hacer entrar. La lámpara está allí, como un signo, pero nadie le ha dado la vuelta para cerciorarse de que es real.
Es inútil (aunque interesante), tratar de definir que es un objeto real y cuál es sólo un simulacro. En las grandes películas de estudio los objetos han venido (han sido traídos) de fuera, de lugares en donde servían para lo que eran. Al entrar al estudio han perdido su utilidad primera y "humana", pero no por ello han dejado de ser reales. En el cine un objeto real es el que pide que se le mire, el que hace guiños, el que emana alguna fuerza. Uno inicia un encuentro hacia él o se aleja. Se le puede dar la vuelta como a un cuerpo cualquiera.
En la televisión colombiana estos cuerpos no existen. Sus objetos no dan voces, no humean, no se transforman en otros. ¿Es posible hacer cine cuando se ven únicamente señales abstractas? Esta es la razón del no-espacio en el cine y en la televisión de este país. Antes que la ausencia de guiones, de actores, de obras literarias para adaptar, antes que la falta de ese ambiguo "talento" y "compromiso" que se les exige a los cineastas, antes que todo eso, en el comienzo mismo, está la inexistencia del espacio. El espacio es lo único que permite que el espectador se relacione conflictivamente con la imagen. La imagen ya no es sólo mensaje reflejado sino la presencia de cuerpos que se relacionan entre sí, obstaculizándose, separándose, acercándose. De la televisión hemos recibido una siniestra educación en este campo. A la inexistencia de los objetos reales corresponde un desprecio por la realidad única de los lugares y, sobre todo, un desprecio por el espacio que son estos lugares. Si la lámpara no tiene ningún valor en sí misma, como objeto que se puede mirar, y tampoco la ventana y menos aquello que se insinúa detrás de la persiana, si ninguna de estas tres cosas es real, es imposible que entre ellas exista el espacio y que los personajes que se mueven entre estos objetos lean reales. El espacio en el cine es, simplemente, la conciencia de estar mirando, desde un punto preciso, una constelación de cuerpos reales, cada cual con su extraño derecho a no ser arrasado, a poner resistencia, y frente a los cuales no se tiene la olímpica superioridad de actuar o moverse como si no estuvieran allí. Desechar el espacio en el cine es tan absurdo como atravesar un salón de conferencias atestado de sillas sin esquivarlas, caminar tropezando con ellas como si no estuvieran allí.
La limitación de travellings y la abundancia de zoom en el cine colombiano no se debe únicamente a razones de economía. Hay algo más: a casi nadie le interesan los espacios en los que se filma, el aire, los arbustos, las barandas, las puertas o los innumerables cuerpos que rodean a un actor. ¿Para qué mover la cámara a través de un espacio que no interesa si el mágico zoom es capaz de sobrevolarlo y acortarlo sin que tengamos que movernos del sitio? El cine puede ser nómada o sedentario. Ninguna de estas dos formas es, en sí misma, mejor que la otra. En el cine colombiano Tiempo de sequía, de Julio Luzardo, fue una película nómada. Travellings interminables a través de hierbas y malezas acompañando la carrera de un campesino tras su perro. Pero esto puede ser, simplemente, algo que se aprende en una escuela. La presencia de los arbustos y malezas, la silueta del hombre contra cielos de una luz limpia y brillante, filtrados a la Figueroa, si son sólo eso, si permanecen sin transformarse, no escapan a la retórica de un plano aprendido. Con cámaras inmóviles o cámaras que corren, nómada o sedentario, lo esencial es el espacio que crean.
La televisión y el cine colombianos han sido sedentarios en el peor sentido. No el sedentario que mira desde un sitio preciso, hasta donde alcanza su mirada y puede aceptar que hay puertas que se interponen, marcos de ventanas, el torso de alguien que se atraviesa, la hilera de botellas que apenas deja ver el brillo de la hilera segunda, el cristal del vaso a través del cual se ve el patio, el espaldar de la silla que oculta el cabello de alguien, las voces que resuenan en la calle sin poder ver quién las pronuncia. El trozo vacío y largo de pared que hay que recorrer con la cámara para unir un personaje con otro, en nuestro cine no existe. Ni la cámara inquieta e imprevista que acompaña al personaje hasta la mesa de noche y luego de regreso hasta la puerta... y de nuevo hasta la misma mesa de noche porque ha olvidado algo. Esta confusión e imprevisibilidad tan propias de la vida son, simplemente, la presencia del espacio.
Nuestro cine y nuestra televisión han sido sedentarios en el sentido de creer que entre el que mira y lo mirado no debe oponerse ningún obstáculo, que lo filmado debe estar lisa y obedientemente ante la cámara, sin asperezas, sin perfiles, sin espaldas, dando educadamente la cara. Más que sedentarios, es la negación de que hay lugares que atravesar, espacios que se diferencian y se interponen. Es simplemente la creencia y el mito del espacio liso, sin obstáculos, siempre de frente, de cara al espectador, como los actores frontales y sobreiluminados de una telenovela o la cara inexpresivo de un locutor de noticiero. Nunca la paciencia de una cámara que desde dentro ve al personaje atravesar la ventana y espera, sin moverse, hasta que franquea la puerta que no se ve y de nuevo aparece, ya dentro, avanzando en sentido contrario hasta alcanzar el teléfono público. Nunca esta lección de respetuosa espera que tan frecuentemente nos da José María Arzuaga. Tampoco la mirada distante, dignamente incisiva, de asistir al primer ataque de locura del personaje de Raíces de piedra, temblando en la acera como un epiléptico, a través de la vitrina de un almacén en donde se destaca, sin inmutarse, perfecto y elegante, un avión publicitario de juguete.
Los espacios físicos son también, y sobre todo, dramáticos. El personaje de Pasado el meridiano corre dejando a su espalda a su novia reciente, en manos de una barra de muchachos que ha comenzado a violarla. A partir de allí, por donde se mueva, vaya al trabajo o visite el pueblo de su madre, el espectador siente que, secretamente, el personaje se acerca o se distancia desde ese lugar con montículos de hierba y fantasmales construcciones, de donde huyó ridícula y trágicamente.
Nuestra televisión y nuestro cine son una imagen sin espaldas. ¿Quién es allí tan vulnerable y tan monótono que da la espalda simplemente? ¿Quién es allí, fuera de ser rostro obediente y estúpido, rostro cortés o sentimental, también espalda insignificante, idéntica a todas las espaldas? ¿Ha dado algún director colombiano la vuelta en redondo a sus personajes, para mostrarlos simplemente como cuerpos limitado y humanos en todos sus múltiples ángulos? ¿Ha habido cámaras que giren en redondo y muestren rostro, brazos y espalda... y de nuevo brazos y rostro? Tal vez una o dos, privilegiadas. El último plano de Pasado el meridiano por ejemplo: después de abandonar el pueblo de su madre, ya muerta, de caminar en sentido contrario a una caravana de ciclistas de la Vuelta a Colombia, de empujar un carro de muchacho burgueses, la cámara comienza a dar vueltas lentamente alrededor del personaje, a fijarle los límites de cuerpo solo y digno, que soporta un destino particular, extraordinariamente humano.
El cine colombiano se ha preocupado muy pocas veces por mirar a alguien en particular. Los pocos que lo han hecho lo han mirado discreta o intensamente, pero siempre minuciosos, rondándolo, como si se miraran a sí mismos. Esto les ha permitido también, como en Arzuaga, levantar la cabeza para mirar una bandada de niños que emerge de los muros y gritan, se ríen y corren de un lugar a otro, furtivamente, fastidiando a los graves visitantes del cementerio.
Hay principios que ceden fácilmente ante las dificultades, pero hay otros que, aún en las circunstancias más complicadas, no se deberían sacrificar. Es posible que en la provincia la necesidad cree el órgano y que las carencias terminen por despertar creatividades que la abundancia no estimula. ¿Doblaje con actores bogotanos? Jamás. ¿Viaje a Bogotá con todo el elenco? Imposible. Entonces vienen muchas noches de insomnio pensando en una posible solución que satisfaga la moral y el presupuesto. ¡El Betamax! ¿Por qué no llevar a los actores a una sala de sonido normal y grabar lo que dicen mientras contemplan su propia imagen en una pantalla de video? No es la sincronización perfecta, ni el motor del magnetoscopio corre a la misma velocidad del magnetófono... pero en todo caso se obtiene una vista muy aproximada que luego la magia de las moviolas y la consola de mezclas podrán hacer coincidir lo más posible con la imagen. El resultado es, técnicamente, más deficiente que el del doblaje convencional, pero los personajes hablan con sus propias voces y con el acento de provincia, sin esquizofrenias. La realidad bien vale un poco de mala ortografía.
Hacer mezclas de sonido para una película es un procedimiento que funciona todavía de un modo extrañamente artesanal, pese a lo refinado de los aparatos. Montar una banda sonora es hacer una colcha de retazos, unir los trozos de cinta magnética perforada con trozos de otra cinta, para que las longitudes de las diversas pistas sean siempre exactamente las mismas Y funcionen en perfecta coordinación. Puede que al director de provincia no le hayan explicado que para obtener el sonido de un pájaro que canta cuatro veces tiene que copiar el sonido del pájaro en cuatro trozos distintos. Por no saberlo puede que haga cantar a un pájaro y deje a los otros tres mudos. En una sala de mezclas pueden morir muchas cosas, puede quedar una banda sonora extrañamente vacía, porque en Bogotá la gente no se preocupa demasiado en explicar ciertas cosas, porque se supone que cada uno debe saber lo que hay que hacer con los aparatos. El ratón campesino no pregunta demasiado, porque el ratón de la ciudad puede encontrarlo pesado e ignorante. Una noche entera de montaje sonoro y mezclas puede hacer llegar a perder ciertas perspectivas, el cansancio puede hacer que se dejen de percibir cosas. Pero una película por la que se va a recibir, en el mejor de los casos, cuatrocientos mil pesos, no puede tener en su presupuesto una estadía prolongada en Bogotá para dos o tres personas, las dos o tres que la concibieron juntas y que quisieran concluir juntas a todos los niveles. Por esa misma razón no se vino a Bogotá a hacer el montaje visual, a esa ciudad donde las moviolas tienen contraste y luminosidad. En la única que hay en Medellín las imágenes y su complejidad pueden apenas intuirse, parte por recuerdo, parte por concentración. Esta moviola es, realmente, el medio más "frío" que McLuhan pudo haber imaginado: nunca espectador alguno tuvo que completar tanto con su imaginación. Pero lo que hay en realidad en cada imagen sale a relucir cuando la copia montada se proyecta. El rostro en plano general tenía una expresión completamente inadecuada que en la moviola ni se sospechaba. En la parte superior de un plano quedaron objetos indeseados... En provincia sólo el rough cut es posible. Nadie se escapa de dos o tres horas de montaje en moviola bogotana.
Negarse a los standards comerciales del cine es negarse a la neutralidad, a la imagen neutra y al lenguaje neutro. El cine es una de las actividades más tabuizadas que existen. La distribución y la exhibición nos tienen acostumbrados a ciertas normas fijas, a cosas que se deben y cosas que no se pueden hacer, codificadas en forma de mandamientos y aprendidas por toda gama de empleados del ramo. Todo dueño de teatro cree saber el gusto del público y en esa fe permanece aun en los peores fracasos debidos a la falta de elasticidad y de sentido evolutivo. La producción de cine en Colombia está naciendo con tabús inveterados, con manías, con códigos pretendidamente infalibles, como si no se aprendiera de la historia y de la experiencia. Gente incluso muy seria y aparentemente sensible habla ya con propiedad de los gustos de los colombianos, de las cosas que a la gente le gustan y las que no le gustan. Se citan tres o cuatro temas y se dice que fuera de los mismos no hay salvación. Se da una lista de ingredientes de receta sin los cuales todas las tortas se desploman; estos temas y estos ingredientes son siempre, como decíamos, de orden público, siempre unos números más gruesos que lo normal. Gruesos pero tipificados, y lo mejor es que sean mediatizados por esos rostros de lo "anónimo célebre" que la televisión ofrece.
En estas condiciones es imposible que la realidad pueda ser aceptada como tal, sin ningún tipo de filtro. Es imposible que se acepte el mundo exterior sin ser neutralizado a nivel de experiencia y de lenguaje. El lenguaje regional y su modo de ser tienen una entrada pero en la forma estilizado o fijada de los artistas televisivos oficiales. Hugo Patiño puede hacer chistes en dialecto paisa artificial o Clímaco Urrutia puede hablar bogotano en programas especiales de comedia grotesca. Pero en una novela "seria" o en una película con pretensiones realistas es tabú que la gente hable como hablaría normalmente. Ni Bolívar puede hablar venezolano ni Manuelita quiteño, a Córdova le está prohibido el paisa rionegrero como a todos los personajes irreales de ese espacio real e indiferente que dan nuestro cine y nuestra televisión. Si en ellos la gente se mueve entre objetos y paisajes sin entidad alguna, es más lógico que sus movimientos, sus actuaciones, su ser todo, sea el de marionetas grotescas, el de invitados de una grande y tediosa mascarada.
El director de provincia espera con impaciencia que el público se enfrente a su película. Pocos segundos después de que la cinta ha comenzado a correr por los piñones y la lámpara de arco a lanzar las primeras señales de vida sobre la pantalla, los primeros personajes comienzan a hablar, a hablar como la gente que está viendo la película. La primera reacción es una risa... ¿Divertida?, ¿burlona?... ¿o cómplice? La gente se mira. Ciertamente que no es algo usual oír que desde la pantalla se hable así. En la televisión el lenguaje es, en ocasiones, el de Bogotá y casi siempre un dialecto propio, un esperanto, una forma de hablar artificial adquirida en diversas etapas, con las licencias de locución del Ministerio de Comunicaciones, actuando en radionovelas, transmitiendo eventos deportivos, impostando la voz, cantando goles, dialogando ficticiamente con seres irreales, una voz muy seria que no puede tomarse en serio, como la de los anunciadores de los circos. Y entonces se rompe un tabú y el director de provincia tiembla. Piensa que alguien tenía que haberlo hecho pero no sabe si el público lo va a entender. Son diez minutos contra los cientos de miles de horas pasadas frente al televisor. Una cosa es la certeza moral y otra es lo que la gente quiere o está acostumbrada a ver. El director de provincia decide que la risa del público es, definitivamente, de complicidad, o por lo menos así quiere que sea. ¿Y por qué no? ¿Por qué la gente, después de unos momentos de sorpresa, no va a querer sentirse en terreno familiar, dentro de los gestos y las expresiones que le son habituales? No siempre las risas son negativas... aun en cosas muy serias. El director de provincia sabe que algún día alguien lo sabrá hacer mejor que él, que la gente aprenderá a no avergonzarse de sí misma.
Un día cualquiera, alguien solicita un proyector de 16 milímetros, con el fin de poder ver una película que le interesa. Llega una familia entera. Ocho o diez personas. De todas las edades. Niños con entretenedor y ancianos de rostro fuerte... muchachos... muchachas. La película les toca más personalmente de lo que se podría imaginar. Un pariente suyo ha muerto hace muy poco, de modo violento. Y en esta película hay muchas imágenes de ese pariente. La familia se sienta en las sillas y en el suelo, se coloca el pequeño rollo y el proyector lanza sus rayos contra la pared verdosa. Silencio completo. La película es un ensayo, el trozo de un proyecto no realizado. Se ve a un hombre en sudadera roja corriendo al lado de un hombrecito gordo y gracioso. En motocicleta, en bicicleta, al trote, en barras. El hombre de la sudadera roja es el fuerte, el deportista, el otro parece querer comenzar un tratamiento para su figura. El hombre de la sudadera roja es el hombre que ha muerto, el pariente de la familia sentada en las sillas y en el suelo. Una figura corpulenta, juvenil, llena de soplo vital. Los rostros lo contemplan, lo ven moverse, sonreír, acostarse Y levantarse de nuevo, creen soñar. Se pasan una botella de aguardiente como un rito de libación, en profundo silencio ante el traqueteo de cremallera del proyector. Una mujer joven, de largos cabellos, mira y no puede apartar los ojos. Torna un sorbo de aguardiente y las lágrimas le corren sin parar. Es como la Juana de Dreyer... o como la Nana de Godard contemplando a la Juana de Dreyer. Su marido era el hombre en sudadera roja. Antes, todas estas personas pensaban que el hombre estaba muerto. Aquí, sobre la pared verdosa, lo ven de nuevo vivo. Ahora no saben si la muerte existe o no. Y el director de provincia sabe que ese trozo de película muda, sin montaje ni idea, es el cine colombiano... o lo que debería ser el cine colombiano. En ese trozo de película, como en las latas de Procinal sumergidas en el río, está vivo un espíritu... el genio de la botella. Lo que esas latas y esa cinta encierran puede hacer vibrar, aterrar, amar, conmover, llorar. Es la vida que se desplaza en su espacio propio.
Revista Cine No 8. 1981


* Tomado de http://www.cinefagos.net/

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