NACIMIENTO
DE UNA NUEVA VANGUARDIA: LA «CAMÉRA-STYLO»
por Alexander Astruc
por Alexander Astruc
(Originalmente publicado en L’Écran Français Nº 144, 30 de
marzo de 1948)
Lo
que me interesa del cine es la abstracción.
Orson Welles
Orson Welles
Es imposible dejar de ver que en el cine está a punto de
ocurrir algo. Corremos el peligro de volvernos ciegos ante esta producción
habitual que perpetúa año tras año un rostro inmóvil en el que lo insólito
carece de espacio.
Ahora bien, en la actualidad el cine se está construyendo
una nueva cara. ¿En qué se nota? Basta con mirarlo. Hace falta ser crítico para
no ver la sorprendente transformación del rostro que se está efectuando bajo
nuestros ojos. ¿Cuáles son las obras por donde pasa esta nueva belleza?
Precisamente las que la crítica ha ignorado. No es casualidad si de La regla
del juego, de Jean Renoir (1), a los films de Orson Welles pasando por Les
Dames du Bois de Boulogne (2), todo lo que traza las líneas de un nuevo futuro
escape a una crítica a la que, en cualquier caso, no podía dejar de escapar.
Pero es significativo que las obras que escapan a las
bendiciones de la crítica sean las mismas en las que unos cuantos estamos de
acuerdo. Estamos de acuerdo en concederles, por decirlo de algún modo, un
carácter innovador. Por dicho motivo hablo de vanguardia. Aparece una
vanguardia cada vez que se produce algo nuevo…
Precisemos. El cine está a punto de convertirse en un medio
de expresión, cosa que antes que él han sido todas las restantes artes, y muy
especialmente la pintura y la novela. Después de haber sido sucesivamente una
atracción de feria, una diversión parecida al teatro de boulevard, o un medio
de conservar las imágenes de la época, se convierte poco a poco en una lengua.
Un lenguaje, es decir, una forma en la cual y mediante la cual un artista puede
expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones
exactamente igual como ocurre actualmente con el ensayo o con la novela.
Por ello llamo a esta nueva era del cine la era de la Caméra
stylo. Esta imagen tiene un sentido muy preciso. Quiere decir que el cine se
apartará poco a poco de la tiranía de lo visual, de la imagen por la imagen, de
la anécdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en un medio de
escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito. Este arte
dotado de todas las posibilidades, pero prisionero de todos los prejuicios, no
seguirá cavando eternamente la pequeña parcela del realismo y de lo fantástico
social que le ha sido concedida en las fronteras de la novela popular, cuando
no le convierte en el campo personal de los fotógrafos. Ningún terreno debe quedarle
vedado. La meditación más estricta, una perspectiva sobre la producción humana,
la psicología, la metafísica, las ideas, las pasiones son las cosas que le
incumben exactamente. Más aún, afirmamos que estas ideas y estas visiones del
mundo son de tal suerte que en la actualidad sólo el cine puede describirlas.
Maurice Nadeau decía en un artículo de Combat; «Si Descartes viviera hoy
escribiría novela.» Que me disculpe Nadeau, pero en la actualidad Descartes se
encerraría en su habitación con una cámara de 16 mm y película y escribiría el
discurso del método sobre la película, pues su Discurso del Método sería
actualmente de tal índole que sólo el cine podría expresarlo de manera
conveniente.
Hay que entender que hasta ahora el cine sólo ha sido un
espectáculo, cosa que obedece exactamente al hecho de que todos los films se
proyectan en unas salas. Pero con el desarrollo del 16 mm y de la televisión,
se acerca el día en que cada cual tendrá en su casa unos aparatos de proyección
e irá a alquilar al librero de la esquina unos films escritos sobre cualquier
tema y sobre cualquier forma, tanto crítica literaria o novela como ensayo
sobre las matemáticas, historia, divulgación, etc. Entonces ya no podremos
hablar de un cine. Habrá unos cines como hay ahora unas literaturas, pues el
cine, al igual que la literatura, antes de ser un arte especial, es un lenguaje
que puede expresar cualquier sector del pensamiento.
Es posible que esta idea del cine expresando el pensamiento
no sea nueva. Feyder ya decía: «Puedo hacer un film con El Espíritu de las
Leyes.» Pero Feyder pensaba en una ilustración de El Espíritu de las Leyes
mediante la imagen, de la misma manera que Eisenstein en una ilustración de El
Capital (o en una colección de estampas). Nosotros afirmamos, en cambio, que el
cine está a punto de encontrar una forma en la que se convertirá en un lenguaje
tan riguroso que el pensamiento podrá escribirse directamente sobre la
película, sin tener que pasar por las toscas asociaciones de imágenes que han
constituido las delicias del cine mudo. En otras palabras, para explicar el
paso del tiempo no hay ninguna necesidad de mostrar la caída de las hojas
seguida de los manzanos en flor, y para indicar que un personaje tiene ganas de
hacer el amor existen muchas más maneras de proceder que la que consiste en
mostrar un cazo de leche desbordando sobre el gas, como hace Henri-Georges
Clouzot en En legítima defensa. (3)
La expresión del pensamiento es el problema fundamental del
cine. La creación de este lenguaje ha preocupado a todos los teóricos y autores
cinematográficos, desde Eisenstein hasta los guionistas y adaptadores del cine
sonoro. Pero ni el cine mudo, por permanecer prisionero de una concepción
estática de la imagen, ni el sonoro clásico, tal como sigue existiendo en la
actualidad, han conseguido resolver de manera conveniente el problema. El cine
mudo había creído poder hacerlo mediante el montaje y la asociación de las
imágenes. Ya conocemos la famosa declaración de Eisenstein: «El montaje es para
mí el medio de conferir movimiento (es decir, la idea) a dos imágenes
estáticas». En cuando al sonoro, se limitó a adaptarse a los procedimientos del
teatro.
***
El acontecimiento fundamental de estos últimos años es la
toma de conciencia, que está a punto de producirse, del carácter dinámico, o
sea, significativo, de la imagen cinematográfica. Cualquier film, por ser en
primer lugar un film en movimiento, es decir desarrollándose en el tiempo, es
un teorema. Es el lugar de paso ,de una lógica implacable, que va de un extremo
a otro de sí misma, o mejor aún, de una dialéctica. Nosotros consideramos que
esta idea, estas significaciones, que el cine mudo intentaba hacer nacer
mediante una asociación simbólica, existen en la propia imagen, en el
desarrollo del film, en cada gesto de los personajes, en cada una de sus
palabras, en los movimientos de cámara que unen entre sí los objetos y a los
personajes con Los objetos. Cualquier pensamiento, al igual que cualquier
sentimiento, es una relación entre un ser humano y otro ser humano, o
determinados objetos que forman parte de su universo. Al explicitar estas
relaciones, y trazar su huella tangible, el cine puede convertirse realmente en
el lugar de expresión de un pensamiento. Desde hoy es posible dar al cine unas
obras equivalentes por su profundidad y su significación a las novelas de
Faulkner, a las de Malraux, a los ensayos de Sartre o de Camus. Por otra parte,
ya podemos contemplar un ejemplo significativo: L’Espoir, de André Malraux (4),
donde, quizá por vez primera, el lenguaje cinematográfico ofrece un equivalente
exacto del lenguaje literario.
Examinemos ahora las concesiones a las falsas necesidades
del cine.
Los guionistas que adaptan Balzac o Dostoievsky se disculpan
del insensato tratamiento que hacen sufrir a las obras a partir de las cuales
construyen sus guiones, alegando determinadas imposibilidades del cine para
describir Los trasfondos psicológicos o metafísicos. Bajo su mano, Balzac se
convierte en una colección de grabados donde la moda ocupa el principal espacio
y Dostoievsky comienza a parecerse de pronto a las novelas de Joseph Kessel con
borracheras a la rusa en los cabarets y carreras de troika en la nieve. Ahora
bien, estas incapacidades son fruto exclusivo de la pereza mental y de la falta
de imaginación. El cine actual es capaz de describir cualquier tipo de
realidad. Lo que hoy nos interesa del cine es la creación de este lenguaje. No
sentimos el menor deseo de rehacer unos documentales poéticos o unos films
surrealistas cada vez que podemos escapar a las necesidades comerciales. Entre
el cine puro de los años veinte y el teatro filmado, sigue habiendo lugar para
un cine libre.
Lo que implica, claro está, que el propio guionista haga sus
films. Mejor dicho, que desaparezca el guionista, pues en un cine de tales
características carece de sentido la distinción entre autor y realizador. La
puesta en escena ya no es un medio de ilustrar o presentar una escena, sino una
auténtica escritura. El autor escribe con su cámara de la misma manera que el
escritor escribe con una estilográfica. ¿Cómo es posible que en este ante donde
una cinta visual y sonora se despliega desarrollando con ello una cierta
anécdota (o ninguna, eso carece de importancia), se siga estableciendo una
diferencia entre la persona que ha concebido esta obra y la que la ha escrito?
¿Cabe imaginar una novela de Faulkner escrita por otra persona que Faulkner? ¿Y
Ciudadano Kane (5) tendría algún sentido en otra forma que la que le dio Orson
Welles?
Sé perfectamente que también esta vez el término vanguardia
hará pensar en los films surrealistas y en los llamados abstractos de la pasada
posguerra. Pero esta vanguardia ya es una retaguardia. Intentaba crear un
terreno exclusivo del cine; nosotros, al contrario, intentamos extenderlo y
convertirlo en el lenguaje más vasto y más transparente posible. Problemas como
la traducción de los tiempos verbales, como las relaciones lógicas, nos
interesan mucho más que la creación de ese arte visual y estático soñado por el
surrealismo que, por otra parte, no hacía más que adaptar al cine las
investigaciones de la pintura o de la poesía.
Bien. No se trata de una escuela, ni siquiera de un
movimiento, tal vez simplemente de una tendencia. De una toma de conciencia, de
una cierta transformación del cine, de un cierto futuro posible y del deseo que
sentimos de acelerarlo. Claro está que ninguna tendencia puede manifestarse sin
obras. Estas obras aparecerán, verán la luz. Las dificultades económicas y
materiales del cine crean la sorprendente paradoja de que sea posible hablar de
lo que todavía no existe, pues si bien sabemos lo que queremos, no sabemos
cuándo y cómo podremos realizarlo. Pero es imposible que este cine no se
desarrolle. Este arte no puede vivir con los ojos vueltos hacia el pasado,
rumiando Los recuerdos, las nostalgias de una época consumida. Su rostro ya se
dirige hacia el futuro y, en el cine como en las demás cosas, no existe otra
preocupación posible que la del futuro.
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1. La règle du jeu, 1939.
2. Film de Robert Bresson de 1944-1945.
3. Quai des Orfèvres, 1947.
4. Espoir/Sierra de Teruel, de 1938-1939.
5. Citizen Kane, de 1941
2. Film de Robert Bresson de 1944-1945.
3. Quai des Orfèvres, 1947.
4. Espoir/Sierra de Teruel, de 1938-1939.
5. Citizen Kane, de 1941
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