Entrevista: Guillermo Cabrera Infante entrevistando a Luis Buñuel

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La entrevista estaba señalada para las doce y el cronista fue acompañado, gentilmente, por el señor Amérigo, de Producciones Barbachano Ponce. El cronista siempre llega tarde a todos lados y en esta ocasión llegó a las doce y media, pero como la entrevista en realidad estaba señalada para la una, la confusión permitió que por una vez llegase temprano. Buñuel es un hombre puntual y en su mundo real -la parte comercial del cine no permite fantasías- las cosas son precisas: llegó a la una. (El cronista luego encontró una explicación a su confusión: las doce de Cuba son la una de México, pero un solo detalle derribaba esa tardía exégesis; la confusión era del señor Amérigo y el señor Amérigo nunca había estado en Cuba.)

Buñuel es un hombre alto, grueso y calvo. Habla con la misma voz de la noche anterior: gorda, ríspida. Exteriormente corresponde con su fama de ogro agrio, pero pronto el cronista va a llevarse una de las sorpresas de su vida: Buñuel es un hombre excesivamente amable y de una personalidad casi de niño. No hay soberbia ni vanidad ni descortesía. Luis Buñuel es un hombre cándido.

Al dar la mano a Buñuel el cronista esperaba encontrar que el brazo era desmontable o que de entre los dedos salía una paloma, algún pequeño acto de magia, pero no. Se alegra: la magia de Buñuel es más legítima, no depende de juegos de manos. Las preguntas comienzan con una respuesta:

-Sí, gracias.

Buñuel se sienta junto al cronista, en un amplio sofá de un verde indefinible. Empieza el careo.

-¿Sigue usted siendo surrealista?

La mayoría del público esperará que Buñuel se levante, y extraiga de debajo del sofá el cadáver de un burro, ya putrefacto, lo sirva en la mesa sobre una fuente y con una máquina de coser se disponga a rematar con un dobladillo de ojo los labios abiertos del animal, en un acto de fe surrealista.

- El surrealismo no es un estado de ánimo. Es una manera de ver la vida. No se deja de ser surrealista. También es muy difícil convertirse al surrealismo.

Buñuel recuerda la época dorada del surrealismo, en la que un grupo de muchachos irrumpió en la vida francesa cometiendo un acto que los franceses no acostumbran a practicar; repartir bofetadas: André Breton abofeteaba a Jean Desborde (amigo íntimo de Cocteau) mientras Louis Aragón abofeteaba a Ilya Ehrenburg mientras Robert Desnos abofeteaba a cuatro académicos mientras… Las bofetadas no eran la manera de ver la vida de los surrealistas, sino su reacción ante un medio mezquino y académico.

- El surrealismo ha quedado como un movimiento artístico más o menos victorioso, más o menos interesante, cuando para el surrealismo el arte no era lo importante. Lo importante era la vida, la manera de ver al hombre, la libertad, el amor: la vida. El arte era un subproducto despreciable.

- ¿Y ahora?
- Ahora prácticamente no queda nadie.
- ¿Y André Breton?
- Breton hace ahora cosas por las que antes se hubiera despreciado: visita a nobles, es amigo de gente enriquecida, hace declaraciones comunes con católicos y reaccionarios…
- Es decir: ¿Breton abofetearía a Breton?
- Breton el del 20 al Breton del 50, sí.
- ¿Sabía usted que a Freud le entusiasmó su Perro Andaluz?
-¿Cómo dice usted?

(Hay que hacer una aclaración: Buñuel es sordo. La noche anterior se había producido otra coincidencia surrealista. El cronista acababa de comprar una breve monografía de Goya -Goya: otro sordo español genial- y la tenía consigo cuando Barbachano dijo: “Tú sabes, Buñuel es sordo. Quizá sea por eso que detesta las entrevistas”. Buñuel es sordo y, mientras habla, disimuladamente echa hacia adelante el pabellón de su oído izquierdo, el único con que oye. El cronista se pregunta si no hay algo de horror surrealista al mundo mecánico en la resistencia de Buñuel a comprarse un auricular ortofónico.)

- A Freud, le gustó mucho El perro andaluz.

Buñuel demuestra con su respuesta que da por sentada la legitimidad en el sentido de la pura expresión onírica de su film.

- Sí, claro.
Habla ahora del Perro. El film fue realizado por Dalí y él, en estrecha colaboración. Se queja de que Dalí le hizo mucho daño en su autobiografía.

- Yo sé lo que ha dicho Dalí de mí. En realidad, la idea del periódico, que él tanto ha criticado, es una buena idea. Yo iba a hacer ese film con Ramón Gómez de la Serna, que sería el argumentista; las historias comprenderían no sólo las noticias de los periódicos dramatizadas, sino que recorrería documentalmente el proceso de fabricación de un periódico. En cuanto al argumento del Perro, es obra de ambos. Trabajamos muy unidos. De hecho, Dalí y yo éramos uña y carne por aquella época. Luego él conoció a Gala y se casó con ella y ella le transformó.

- ¿A quién pertenece el film en realidad?
- A ambos, como le he dicho. Yo viví en Figueras un tiempo, mientras preparamos el argumento. Los dos decidimos rechazar toda ilación en el relato, la menor asociación lógica era rechazada…
- El enemigo de las analogías…
- Exacto. Por ejemplo, en la historia, si usted lo recuerda, aparece un ciclista, que es uno de los leitmotiv oníricos del film. En un film corriente el ciclista saldría de la casa y la escena siguiente lo presentaría atropellado por un auto si se trataba de un melodrama, sano y salvo en su destino si era una comedia, pedaleando por el horizonte si era un film épico. En El perro andaluz el ciclista no salía una vez de la casa, sino varias. En una calle cae al suelo y desde un balcón una mujer que se muere de deseo le observa, su mano llena de hormigas. De intento rechazamos toda consecuencia en nuestro film, que estaba regido por lo casual, lo arbitrario y lo fantástico, como los sueños. Pero el film estaba bien lejos de ser un sueño: era una realidad, por el contrario, una superrealidad.
-¿Y el título?
-Pensamos muchos títulos. Défense de se pencher à l’extérieur, prohibido asomarse al exterior, un aviso muy corriente en Francia, fue el primer título. Después pensamos en su antítesis, Prohibido asomarse al interior…
- Un bello título.
- Sí, pero no estábamos conformes. Dalí entonces se enteró del título de un libro de poemas míos, olvidado, El perro andaluz. “¡Ése es el título!”, exclamó Dalí, y así fue.
- Lo curioso es que el título es perfecto para el film.
- Es cierto. El azar es un gran artista.
- ¿Y L’âge d’or?
- Fue mi siguiente película. La hice con dinero que me dio el conde de Noailles y Dalí no intervino para nada en su filmación. Puse su nombre junto al mío por consideración al amigo y este regalo él lo recibió de buen grado. Pero gracias a él fue que años después tuve que renunciar a mi puesto en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
- ¿Y cómo?
-Dalí acababa de publicar su Vida secreta y allí me tildaba de anticlerical.
- ¿No de comunista?
- No, de una cosa peor en los Estados Unidos, de ateo. Tuve que renunciar inmediatamente, antes que los patrocinadores del Museo intervinieran. Dalí ha declarado después que él es un español ambivalente y que el anticlericalismo del film no es más que una manifestación de su catolicismo. Pero cuando hicimos el film no pensaba así. Claro, luego del matrimonio y de la vuelta a España y de la guerra civil, la postura de católico y reaccionario le venía muy bien.
- ¿Las Hurdes o Tierra sin pan tiene algún contacto con el surrealismo?
- Por supuesto. Ya he explicado que para mí se trata de una forma de ver la vida, de vivir. El denunciar la miseria era un postulado surrealista.
- ¿Por qué fue suspendido el film por el gobierno español?
- El film mostraba una realidad desagradable de España: el hambre. La muestra de la realidad no le gusta a ningún gobierno.
- ¿Después de renunciar a su puesto en el Museo de Arte Moderno, qué hizo?
- Me vine a México. Aquí tuve la fortuna de encontrar a Oscar Dancigers, mi productor y mi amigo. Ha sido en México que me he hecho profesional del cine. Antes no era más que un aficionado. Aquí aprendí el oficio.
- ¿Duramente?
- ¡Y cómo! Tuve que hacer toda clase de películas. De algunas no puedo acordarme del nombre aunque quisiera. ¡Y no quiero!
- ¿Cuál de sus films es el preferido?
- Quizá Los olvidados. De haber hecho lo que yo quería habría resultado una obra maestra. Deseaba interrumpir la narración naturalista con algunos toques irreales, pero éstos tuve que limitar los a los sueños. Una de esas visiones era la siguiente: en la escena en que el Jaibo mata a su amigo, la cámara se levanta por sobre el terreno baldío y retrata la estructura de acero de un edificio en construcción. Allí, en uno de los últimos pisos, hay una orquesta de cien profesores, aparentemente tocando una sinfonía.


Tomado de: http://www.blogacine.com/2012/03/09/cabrera-infante-y-bunuel-una-conversacion/